Ralf Hanselle

Ralf Hanselle, geboren 1972, arbeitet als Kunstkritiker in Berlin. Seine Texte zur Fotografie und anderen Bildmedien erscheinen regelmäßig in Publikationen wie Cicero, mare, Kunstzeitung, fotoMAGAZIN sowie in der Tageszeitung taz. In der Fotozeitschrift Profifoto kann man seit acht Jahren seine Interview-Reihe „Ralf Hanselle im Gespräch....“ verfolgen, in welcher er allmonatlich internationale Fotokünstler zu ihren Arbeiten befragt. Weit spielerischer ist seine Auseinandersetzung mit dem Medium in der Kolumne „Gegenlicht“, die seit einem Jahr in der Zeitschrift Photographie erscheint. Neben journalistischen Texten hat er in den letzten Jahren auch zahlreiche Katalog- und Buchbeiträge verfasst.

Ralf Hanselle, born in 1972, is a Berlin-based art critic. His texts on photography and other visual media appear regularly in publications such as Cicero, mare, Kunstzeitung, fotoMAGAZIN, and the taz daily newspaper. For the past eight years readers of the photography magazine Profifoto have been following his series Ralf Hanselle in Conversation…, in which he interviews international photographers about their work. His exploration of the medium is more playful in his column, “Gegenlicht," which has been appearing in Photographie magazine for a year. Besides his journalism pieces, Hanselle has also written numerous texts for catalogues and books.

Das Feld

AS_16mFarben_long

Adrian Sauer: 16.777.216 Farben, 2010, dig. c-print, alu dibond, framed, 125 x 476 cm, ed. 5+2 a.p.

“Wenn Du es begreifst, dann ist es nicht Gott”. Augustinus

Eine Fotografie ist ein Feld. Begrenzt durch seine vier Kanten entwickelt sich in ihm eine Bedeutung. Und doch weist jedes Feld über sich selbst hinaus. Im Vergleich zu anderen Medien der Kunst scheint dies das Eigentümliche der Fotografie zu sein. Selten waren die Ränder der Bilder so permeabel. Fotografie ohne die angrenzenden Feder von Welt und Wirklichkeit scheint eigentlich nicht denkbar zu sein. Immer scheint das Außen in das Innen des Bildes hineinzufließen. Was wären die Fördertürme von Bernd und Hila Becher ohne den Mief des Ruhrgebietes, was wäre Walker Evans’ Lobgesang auf die “Famous Men” ohne die Armut der “Great Depression”. Die Rahmungen der Fotografie sind immer schwach. Stets wird die Ordnung des Feldes durchzogen von der Ordnung einer Welt drumherum – einer Welt, die weit über Bild und Betrachter hinausreicht.

16mFarb_detail

16.777.216 Farben, 2010, detail

Adrian Sauers Bild “16.777.216 Farben” aber ist da anders. Selten hatte eine Fotografie eine derart starke Ordnung in sich selbst. Fast ist es, als könne die Außenwelt ihr nichts mehr anhaben. Denn “16.777216 Farben” beinhaltet nicht mehr, als alle Farben, die man mit dem gebräuchlichen 8-Bit-RGB-Farbsystem darstellen kann. Angeordnet in zufälliger Reihung ist jede Farbe genau einmal in diesem Bild enthalten.

Sauer betreibt Informationsspaltung. Er seziert das digitale Bild bis hinab zu seiner kleinsten Einheit. Vielleicht kommt es da nicht von ungefähr, dass der 1976 geborene Berliner Sohn eines Physikers ist (sein Vater ist der Physikochemiker Joachim Sauer). “16.777.216 Farben” jedenfalls erinnert stark an das kalte Verlangen, zum Kern der Sache vorzudringen. Adrian Sauer sucht das “Gottesteilchen”; das, was jedes Bild im Innersten zusammenhält. Als einstiger Meisterschüler von Timm Rautert ist er ein Empiriker der Fotografie. Seine Bilder haben nichts von Guernica oder Mona Lisa, viel aber vom Bohrschen Atommodell. Doch irgendwie wirkt das Ergebnis “protestantisch blutleer”. Je mehr Sauer zum Kern vorgedrungen ist, je mehr hat er das Bild von den Feldern jenseits der Ränder isoliert. Je größer die Teilung, je toter die Fläche.

AS_Fireworks_1(framed)

Adrian Sauer: 16.777.216 Farben als Feuerwerk, 2011, digital c-print, framed, 100 cm x 130 cm, ed. 3+1 a.p.

AS_Fireworks_2(framed)

16.777.216 Farben als Feuerwerk, 2011, digital c-print, framed, 100 cm x 130 cm, ed. 3+1 a.p.

Viel ließe sich über Sauers Farbpixel sagen. Viel scheint es zu verraten über die Beschaffenheit von Form und Farbe, über Bildstruktur und “Bildmolekül”. Doch bei allem, was Sauer mit ”16.777.216 Farben” über die Grundlagen der Fotografie freilegt; eine Frage lässt er offen: Warum wirkt dieses Bild so kalt und tot? Es war der in diesem Mai verstorbene Quantenphysiker Hans-Peter Dürr, der hierauf vielleicht eine Antwort gewusst hätte. “Ich möchte den Begriff Teilchen oder Atome nicht mehr benutzen”, so Dürr. “Ich sage stattdessen Passierchen oder Wirks.” Für den Quantenphysiker war die Sache logisch. Im Innern der Welt finden sich nicht Teilchen, im Innern wirken Möglichkeiten – Verbindungen ohne materielle Grundlage. Übertragen auf die Fotografie hieße das, dass man im Kern der Bilder nicht Pixel und Korn finden wird. Im Kern hat man sich stets neu ergebende Zusammenhänge und immerwährende Lebendigkeit. Auch die abstrakte Fotografie sollte das beachten. Jedes Bildteil steht in einer Verbindung zum Bildfeld und zu den unzähligen Feldern drumherum. Abstraktion mit dem Seziermesser ist zwar möglich, erscheint mir persönlich aber zu skelettiert.

Unter dem Titel “Form und Farbe” sind die Arbeiten von Adrian Sauer aktuell in der Beriner Galerie Klemm’s zu sehen. 

 

Die Konstruktion

“Auf dieser Welt halte ich zwei Beschäftigungen für besonders nutzlos: Laubsägearbeiten und die Fotografie” Anton Tschechow

Auch der Düsseldorfer Fotograf Ulrich Hensel erzeugt in gewisser Weise abstrakte Fotografien – wenn auch solche, um die es mir während meines Monats als Gast-Blogger eigentlich gar nicht gehen soll. Letztlich bleibt Hensel eng in den Begrenzungen der Apparatur. Seine Tableaus sind nicht nur im Motiv sondern auch in der Ästhetik stark “in Düsseldorf” verankert. Ein Umstand, der vielleicht auch mit dem Gerücht zu tun hat, Hensel hätte zu seinen Studienzeiten ein Appartement mit Andreas Gursky bewohnt.

Doch Ästhetik ist keine Wohngemeinschaft, auch wenn man Hensels Bildern ihren Becher’schen Bildzugang durchaus ansieht. Wo die Bechers einst versucht haben, das Medium der Skulptur auf die Fotografie zu übertragen, da versucht Hensel Farbfeldmalerei und Neo-Plastizismus von einem Medium ins andere zu übertragen. In dieser Hinsicht ist er etwa verwandt mit dem jüngsten Becher Schüler Götz Diergarten, der Gleiches bereits auf Strandhäuser und U-Bahnschächte anzuwenden versucht hat. Doch gerade die so entstehende zweidimensionale Flächigkeit ist es, die ein wenig an den Laubsäge-Spott aus oben genanntem Tschechow-Zitat erinnern lässt.

Dennoch hat es etwas Beachtliches, mit welcher Stringenz der 1946 geborene Hensel seit fast zwei Jahrzehnten großformatige Bilder von Baustellen erstellt. Sein gerade erschienenes Buch “Sites” gibt einen guten Überblick über dieses Schaffen. Diese farblich und formal streng komponierten Bilder verdeutlichen, dass letztlich jede Fotografie Abstraktion ist, da sie stets von einem größeren Ganzen “wegzieht” (lat. abstrahere). Deshalb im Folgenden die interessantesten Blicke auf Hensels Realitätsschnippsel und Fundstücke.

duesseldorf__am_muehlenturm__2009 (1)

duesseldorf__friederike_fliedner_weg__i__1999 (1)

duesseldorf__breite_strasse__i__2003

Dass man mit Steinen, Bauschaum und Füllspachtel indes auch vollkommen anders umgehen kann, das zeigt die niederländische Fotokünstlerin Marlen Sleeuwits., Bauliche Konstruktionen sind bei der jungen Objekt- und Fotokünstlerin nicht nur die Objekte auf den Bildern. Konstruktionen sind die Bilder selbst. Aus Materialien, die sie zumeist in alten Bürotürmen und verlassenen Alltagsräumen findet, baut die 1980 in Enschede geborene Künstlerin Objekte und Environments , die sie in einem zweiten Prozess fotografiert und digital nachbearbeitet. So findet man hier – im Gegensatz zu Hensel – wenig optische Haltepunkte. Man sieht zunächst nur nackte monochrome Flächen, grüne Röhren, die aus dem Bildraum hinausschießen, oder durchlöchertes Weiß, durch das oranges Licht hindurchscheint. Es sind Objekte, die jeglicher Alltagserfahrung trotzen. Nur wer genauer hinschaut, erkennt den Bau- und Wohnungsschutt, aus dem sie einst zusammengesetzt worden sind.

Im zweiten Schritt erfolgt dann die Transformation durch das fotografische Bild. „Durch meine Fotos kann ich noch mehr darüber bestimmen, wie der jeweilige Raum vom Betrachter wahrgenommen wird. Ich drehe das Bild zum Beispiel auf den Kopf oder intensiviere am Ende die Farben. Manchmal nehme ich auch Dinge weg oder verändere die Perspektive“, so Sleeuwits über ihre Bilder. All dies geschieht, um zu verwirren. Denn Verwirrung und Neubetrachtung sind es, die die 34jährige erzeugen will: „Wir finden uns so oft in diesen Interieurs und Räumen wieder. Warum nehmen wir sie dann nicht richtig wahr?“

Sleeuwits_Marleen - Interior No. 24 Sleeuwits_Marleen - Interior No. 25 Sleeuwits_Marleen - Interior No. 26 Sleeuwits_Marleen - Interior No. 39

 

Ulrich Hensel: Sites. Hatje Cantz 2014. 120 Seiten. 39,90 Euro

Marlen Sleeuwits wird von der Beriner Galerie Feldbuschwiesner vertreten, der ich für die Bilder danke.

Der geteilte Himmel

Heute einmal “quick and dirty”: Vor einigen Monaten erst bin ich auf die österreichische Künstlerin Inge Dick aufmerksam gemacht worden. Beeinflusst von der monochromen Malerei hat Dick ab den 1980er Jahren poetische Polaroid-Aufnahmen des Himmels gemacht.Schon Dicks malerisches Werk der 1970er Jahre war im Wesentlichen beeinflusst von den Themen Farbe, Licht und Zeit. In der Fotografie, die sie anfangs nur nutzen wollte, um mit dieser ihre Malerei zu dokumentieren, hat sie diese Grundthemen beibehalten. Immer zur Sommer- und WIntersonnenwende machte sie im Fünf-Minten-Takt Polaroids des sch verändernden Himmels, welche sie in den ersten Jahren noch zu großen Quadrat-Feldern à la Hockney zusammenlegte, Später entstanden dann auch riesige Einzelpolaroids, welche Dick mit der weltweit größten Polaroid-Kamera im Format 2 x 1 Meter anfertigte. Die hier vorgestellten kurzen Einblicke entstammen dem Buch “Lichtzeiten”, das 2008 anlässlich einer Ausstellung in der Landesgalerie in Linz in der “edition fotohof” erschienen ist.

lichtzeiten5

Inge Dick

lichtzeiten2

lichtzeiten4

lichtzeiten6

 

Die Unendlichkeit

“Die unzureichende Sinneswahrnehmung widerlegt die Unendlichkeit nicht.” aus: Giordano Bruno: “Zwigespräche vom unendlichen All und den Welten”

stefan_heyne_fra-t2-2311-1_2011

© Stefan Heyne und VG Bildkunst, Bonn

Ikonen sind Begriffe. Mit Ikonen betreibt die Fotografie Wortfindung. Dorothea Langes Bild-Klassiker “Migrant Mother” steht für Caritas und Mütterlichkeit, Robert Capas “Republikanischer Soldat” für Heros und Wahnsinn, Gurskys “Rhein II” für die Sinn-Begradigung der Bildenden Kunst. Jedes Bild ein neues Wort, mindestens aber ein Zitat oder eine Permutation. Doch für welchen Begriff stehen die Fotografien des Berliner Künstlers Stefan Heynet? Was heißt eine unscharfe weiße Fläche, die sich in einen schwarzen Nebel hineinschiebt? Was ein gelbes Farbfeld, das am oberen Bildrand in zartes Blau überläuft?

stefan_heyne-8662-8651_2011

© Stefan Heyne und VG Bildkunst, Bonn

Heynes Bilder sind referenzlos. Immer weniger lassen sie sich in ein System außerhalb ihrer Selbst überführen. Vor gut zehn Jahren noch, als Stefan Heyne erstmals mit seinen Fotografien an die Öffentlichkeit trat, da gab es noch schemenhaft einen vertrauten Bildcode – ein Eisenbahnfenster, ein Regalbrett, der Kiel eines weißen Ruderbootes. Doch immer mehr schienen seine Bilder begriffsstutzig zu werden. Worüber also kann man noch reden in Anbetracht roter Farbverläufe oder verschiedenster Hell/Dunkel-Schattierungen?

Stefan_Heyne_II_2013

© Stefan Heyne und VG Bildkunst, Bonn

Das Ende der Begriffe ist das Ende der Welt.  Der Philosoph Hans Blumenberg hat in seinem Buch “Arbeit am Mythos” darauf hingewiesen, dass ohne die ordnende Kraft der Begriffe der “Absolutismus der Wirklichkeit” über den Menschen hereinbreche. Ohne die vertraute Struktur der Codes und Zeichen werden wir überschwemmt von Unendlichkeit. Der “homo pictor” wie Blumenberg den zur (Bild-)Sprache begabten Menschen genannt hat, hält mit seiner Kamera auf das Tohuwabohu.

Stefan Heyne aber macht etwas anderes. Seine Bilder gehen den umgekehrten Weg. Sie wollen wieder so viel Chaos wir möglich wagen. Gegen die von Begriffen und Bild-Metaphern zementierte Wirklichkeit wagen sie den Weg in die unendliche Weite zurück. Alles, was auf einer Fotografie von dieser abhält, wird von der fotografischen Fläche abgeräumt. Zurück bleibt dann nur das, was in nahezu allen großen Mythen von Anbeginn da war: das Licht, das in die Dunkelheit bricht. Vielleicht ist auch die Fotografiegeschichte ein solcher Mythos. Und manchmal, wenn ein solcher in die Jahre gekommen ist, muss man ihn von allen Nebenhandlungen wieder freiräumen. Dann erst kommt man zurück zum Kern.

Alle Bilder dieses Beitrags © Stefan Heyne/ VG Bildkunst, Bonn. Zum Teil sind sie dem gerade im Hatje Cantz Verlag erschienenem Buch “Naked Light. Die Belichtung des Unendlichen” entnommen.