GEORG BASELITZ: KOPFÜBER HIMMELWÄRTS

Von Florian Illies

Aus der ZEIT Nr. 20/2026, 6. Mai 2026

Georg Baselitz hat die Schwere zurückgeholt in die deutsche Malerei. Mit ihm stieg in den 1960er-Jahren die deutsche Kunst wieder in den Ring, um mit den Geistern der Vergangenheit und den inneren Dämonen zu kämpfen. Für Baselitz war die deutsche Nachkriegsabstraktion eine reine Verdrängung, der Versuch einer ästhetischen Flucht vor den gefährlichen Tentakeln der Geschichte und der Lebenslügen der Kriegsgeneration. Dagegen richteten sich sein Furor und seine dreckige Malerei, sie wollte in ihrem Gestus so wenig die Form wahren wie in ihrem Inhalt.

Baselitz setzte da wieder an, wo seine großen Vorgänger Dix, Corinth, Kirchner und Beckmann aufgehört hatten – sie alle hatten wie er versucht, mit dem Pinsel die Gegenwart herauszufordern, die Schmerzpunkte einer satten Gesellschaft zu benennen in grellem Rosa und jähem Grün. Doch auch wenn sie alle ihr Selbstbild genauso wie das Deutschlands auf seine Kränkungen hin untersuchten und auf seelische und körperliche Frakturen, so war nach 1945 mit der Schuld und deren Beschweigen ein neues großes Thema für die deutsche Kunst erwachsen. Ihm lieferte sich als Erster der 1938 im sächsischen Deutschbaselitz geborene Hans-Georg Kern in seiner Malerei mit Haut und Haaren aus. Seit 1961, da lebte er schon im Westen, nannte sich der Künstler nach seinem Geburtsort. Georg Baselitz hat sich selbst und die Geschichte immer als Zumutung begriffen, derer er nur mit sehr viel Farbe und wilden Pinselstrichen wie in einer Geisterbeschwörung Herr werden konnte.

Während das deutsche Thema bei Joseph Beuys in einer raunenden Materialästhetik und einer spirituell aufgeladenen Tier- und Zeichensprache verhandelt wurde, ging Georg Baselitz von Anfang an in die direkte Konfrontation – durch seine Bildsprache und Themenwahl. Auf die Selbstentblößung als Masturbierender in Die große Nacht im Eimer, mit der der 1958 aus der DDR Geflohene in der Galerie von Michael Werner in Berlin 1963 ein selbstzufriedenes Westdeutschland aus dem Schlaf schreckte, folgte nur zwei Jahre später seine Serie der Heldenbilder – Hunderte von Zeichnungen und mehr als fünfzig großformatige Malereien, die sich auf eine berserkerhafte Weise am Thema des Helden abarbeiten. Nichts war so zerstört im Deutschland der Sechzigerjahre wie der Heldenbegriff – lustvoll weidete sich Baselitz an dieser Wunde, ließ seine wankenden, blutenden Figuren erst monumental scheitern, um ihnen dann als Antihelden auf die Beine zu helfen, als verlorene Hirten ohne Schafe, als Waldarbeiter ohne Axt, als Maler ohne Publikum. Die Helden sind natürlich Selbstporträts – und zugleich gemalte Wutausbrüche gegen die Weltsprache Abstraktion, der er seine figurativen Leinwände entgegenschleuderte.

Ja, Georg Baselitz machte immer wieder sich selbst zum Gegenstand seiner Malerei – als wollte er an sich selbst auch die großen Fragen des Landes verhandeln, die großen Lebenslügen, Sehnsüchte und Ängste. Mit aller Gewalt versuchte er die Leerstelle des Begriffs von einer deutschen Identität zu füllen, indem er seine eigene offenlegte. Wie Untote taumelten seine Figuren hinein in eine gegenwartsbesessene Bundesrepublik – und bis heute haben sie ihre verstörende Wirkung behalten. Das aus der Sammlung Ströher gespeiste Museum Küppersmühle in Duisburg hat einen einzigartigen Bestand von zwölf dieser Heldenbilder in einem eindrucksvollen Raum versammelt.

Georg Baselitz’ Helden gehören zu den wichtigsten Figurenbildern des 20. Jahrhunderts, gebrochene Männer auf ihrem schweren Gang, schuldbeladen, vernarbt, die Füße im Schlamm, den Kopf in den Sternen. An sich selbst verhandelte Baselitz deutsche Geschichte, jedes seiner Gemälde schwankt zwischen Selbstvergewisserung und Selbstanklage. Erlösung hatte er nie im Angebot.

Und als er dann am Anfang des 21. Jahrhunderts damit begann, in der Remix-Serie seine eigenen frühen Meisterwerke zu wiederholen, da wurde er erneut symbolisch für ein Land, das nur noch um sich selbst kreiste und seine eigene Heldenzeit. »Man lebt zweimal«, hat Balzac gesagt, »das erste Mal in der Wirklichkeit, das zweite Mal in der Erinnerung.« Baselitz scheint über ein drittes Leben verfügt zu haben, er erinnerte sich in der Wirklichkeit an seine verwirklichten Erinnerungen. Ja, mit der Remix-Serie wurde Baselitz zu seinem eigenen Biografen, seinem eigenen Kurator, seinem eigenen Kritiker und seinem eigenen Psychologen. Denn natürlich war es auch ein Versuch, im Spätwerk noch einmal die eigene Energie des Frühwerks zu erleben, er kannte Altern als Problem für Künstler, wie Gottfried Benns berühmter Vortrag heißt.

Malerei als Präsenz

Schon all dieses eindrucksvolle Ringen in seinen Bildern hätte Georg Baselitz zu einer zentralen Figur der europäischen Malerei nach 1945 gemacht – aber mit seiner Entscheidung in den Siebzigerjahren, seine Figuren künftig auf den Kopf zu stellen, wurde er schon früh zur Legende, zu einem Symbol für die Widerborstigkeit der Kunst. Getan hat er es angeblich, weil er wollte, dass das Publikum endlich mehr auf die Malerei selbst schaut und weniger auf die Personen darin und ihre Handlungen. Er wollte weg von den Antworten der Narration, hin zu den großen Fragen der Malerei. Das war seine Revolution. Malerei als Präsenz, als Kampf – und zugleich das genussvolle Auskosten des Bemühens der Betrachter, die Leinwände durch Verdrehen des Kopfes wieder lesbar zu machen.

Der Wald auf dem Kopf war 1969 das erste Bild, in dem Baselitz die Perspektive wechselte. Oben konnte plötzlich unten sein – und so zog Georg Baselitz Anfang der Siebzigerjahre ins niedersächsische Schloss Derneburg bei Hildesheim, da sein angestammtes Sachsen durch blickdichte Grenzzäune vor seinem ehemaligen Bewohner beschützt wurde. Und doch verlor Baselitz nie das Erbe des Ostens, die intellektuelle Schwerblütigkeit, die selbstbewusste Monumentalität, die malerische Versöhnung zwischen Impressionismus und Expressionismus, also das Handgreifliche der sächsischen Kunst. Und auch in den Wald hatte ihn ein sächsischer Maler geführt – Ferdinand von Rayski. Dessen Jagdbilder hatte er in seiner Kindheit in den Dresdner Museen gesehen, und Rayski wurde wie später auch Munch einer seiner großen malerischen Helden, an denen er sich ein Leben lang immer aufs Neue abarbeitete. Denn Georg Baselitz, dieser so ungemein belesene und gebildete Mann, wusste immer, dass er als Künstler auf den Schultern einer sehr langen Reihe von Vorgängern stand, in seiner Bibliothek hingen Druckgrafiken des Manierismus neben Zeichnungen von Caspar David Friedrich und Bildern von Andy Warhol. Baselitz, der Revolutionär, liebte Revolutionäre.

Das Janusköpfige seines Charakters, das Schwingen zwischen den Polen der Robustheit und der Hochsensibilität, macht das Erratische, das Energetische und das Zeitlose seiner Kunst aus. Und es drückt sich in den Medien aus, in denen er sich verwirklichte – wie seine sächsischen Brüder im Geiste, die Maler der »Brücke«, fand er seine Form neben der Malerei auch im Medium der Zeichnung und der Grafik. Ja, die Holzschnitte und Radierungen von Georg Baselitz gehören zum Besten, was in der deutschen Druckgrafik im 20. Jahrhundert nach Ernst Ludwig Kirchner geschaffen wurde.

Und auch ein anderes Medium entdeckte er wie die Expressionisten für sich – die Bildhauerei in Holz. In Schloss Derneburg haben die neuen Besitzer, das amerikanische Sammlerehepaar Hall, das ehemalige Atelier von Baselitz restauriert und genauso wie das Schlossgelände zugänglich gemacht – und vor das Schloss eine imposante Skulptur des ehemaligen Schlossherrn platziert. Sie zeigt den Künstler und seine Frau Elke – seine »Lebensgefährtin« im tiefsten Sinne des Wortes. Denn neben dem Künstler selbst ist in den sechs Jahrzehnten Selbstbefragung die Ehefrau die zweite Hauptperson seines Werkes gewesen, als Widerpart, als Korrektiv, als Sehnsuchtsort. In der Skulptur in Derneburg sieht man das Ehepaar – Grundlage war ein Foto vom 40. Hochzeitstag – wie Caspar David Friedrichs Mann und Frau in Betrachtung des Mondes tagaus, tagein weit hinauf in den Himmel schauen. In jenen Künstlerhimmel, in den Georg Baselitz nun letzte Woche aufgestiegen ist.

Er hat in seiner Remix-Serie auch ein altes Doppelbildnis von sich mit Elke eindrucksvoll revitalisiert. Die beiden scheinen darin ungläubig den Trümmerlandschaften Dresdens zu entsteigen, eine Erinnerung an das Trauma der Bombardierung vom 13. und 14. Februar 1945 und zugleich die zentrale Botschaft der Kunst von Georg Baselitz: Unser Leben ist immer nur ein Wandern über die Ruinen unserer Vergangenheit und unserer Illusionen.

Dieser Beitrag erschien ursprünglich in DER ZEIT.

Veröffentlicht auf hatjecantz.de mit freundlicher Genehmigung von Florian Illies/DIE ZEIT