Karen Fromm

Prof. Dr. Karen Fromm, geboren 1968, ist seit 2011 Professorin im Studiengang ‚Fotojournalismus und Dokumentarfotografie‘ an der Hochschule Hannover (www.fotostudenten.de). Ihre Forschungs- und Lehrgebiete sind Fototheorie, fotografische Bildsprachen und das Dokumentarische in der Fotografie. Karen Fromm studierte Kunstgeschichte und Literaturwissenschaften sowie Kultur- und Medienmanagement in Hamburg und Berlin und promovierte an der Humboldt-Universität zu Berlin zum Thema ‚Das Bild als Zeuge. Inszenierungen des Dokumentarischen in der künstlerischen Fotografie seit 1980‘. Ihren beruflichen Werdegang begann sie noch während des Studiums 1995 in der Galerie Pfefferberg, die sie mit zwei Kommilitoninnen in Berlin gründete. 1999 zog sie nach Hamburg und übernahm für das Verlagshaus Gruner + Jahr die Leitung des Referats für Ausstellungen, Corporate Social Responsibility und Corporate Design. Von 2008 bis 2011 war sie in der Photo- und Presseagentur FOCUS Mitglied der Geschäftsleitung und betreute den internationalen Bilder- und Auftragsmarkt. Seit 2010 ist sie 1. Vorsitzende des Freundeskreises des Hauses der Photographie in den Deichtorhallen Hamburg.

Prof. Dr. Karen Fromm, geboren 1968, ist seit 2011 Professorin im Studiengang ‚Fotojournalismus und Dokumentarfotografie‘ an der Hochschule Hannover (www.fotostudenten.de). Ihre Forschungs- und Lehrgebiete sind Fototheorie, fotografische Bildsprachen und das Dokumentarische in der Fotografie. Karen Fromm studierte Kunstgeschichte und Literaturwissenschaften sowie Kultur- und Medienmanagement in Hamburg und Berlin und promovierte an der Humboldt-Universität zu Berlin zum Thema ‚Das Bild als Zeuge. Inszenierungen des Dokumentarischen in der künstlerischen Fotografie seit 1980‘. Ihren beruflichen Werdegang begann sie noch während des Studiums 1995 in der Galerie Pfefferberg, die sie mit zwei Kommilitoninnen in Berlin gründete. 1999 zog sie nach Hamburg und übernahm für das Verlagshaus Gruner + Jahr die Leitung des Referats für Ausstellungen, Corporate Social Responsibility und Corporate Design. Von 2008 bis 2011 war sie in der Photo- und Presseagentur FOCUS Mitglied der Geschäftsleitung und betreute den internationalen Bilder- und Auftragsmarkt. Seit 2010 ist sie 1. Vorsitzende des Freundeskreises des Hauses der Photographie in den Deichtorhallen Hamburg.

Max Ernst Stockburger „アメリカ“ (Amerika)

Aus: Max Ernst Stockburger „アメリカ“ (Amerika), 2016.

„The very definition of the real becomes: that of which it is possible to give an equivalent reproduction. The real is not only what can be reproduced, but that which is always already reproduced. The hyper real.“      Jean Baudrillard

 

Max Ernst Stockburger „アメリカ“ (Amerika), 2016.

Max Ernst Stockburger „アメリカ“ (Amerika), 2016.

Max Ernst Stockburgers „アメリカ“ (Amerika) ist eine von zehn Arbeiten, die die Absolvent*innen des aktuellen Abschlussjahrgangs des Studiengangs ‚Fotojournalismus und Dokumentarfotografie‘ der Hochschule Hannover in der vergangenen Woche als ihre Bachelorprojekte präsentiert haben. (http://www.fotostudenten.de/bachelorausstellung-in-der-gaf-hannover/)

Mit Motorroller, Zelt und Großformatkamera war Max Ernst Stockburger in Japan unterwegs, er legte mehr als 35.000 Kilometer zurück und durchquerte dabei 46 der 47 Präfekturen. Motorroller und Zelt waren für ihn nicht nur Mittel zum Zweck, sondern essentieller Bestandteil seiner Arbeit. Sie machten es nicht nur möglich, bis in die entlegensten Ecken Japans vorzudringen, sondern auch intensiv in den Austausch mit der lokalen Bevölkerung zu treten.

Max Ernst Stockburger „アメリカ“ (Amerika), 2016.

Max Ernst Stockburger „アメリカ“ (Amerika), 2016.

Zu Beginn seiner Reise war Max Ernst Stockburger überrascht, dass in Japan, einer seiner Erwartung nach dem Westen völlig fremden Kultur, die visuelle Hegemonie der USA in Form von Mode, Architektur und Lifestyle omnipräsent zu sein schien. Je mehr sich das scheinbar ‚Amerikanische‘ in seine Bilder von Japan einschrieb, umso mehr wich seine Dokumentation Japans der Simulation Amerikas und wurde zum Prinzip. Die Mattscheibe seiner Großformatkamera war nicht mehr Fenster zur Welt, sondern Projektionsfläche derselben. „アメリカ“ (Amerika) zeigt, wie die Wirklichkeit zum Bild und das Bild zur Wirklichkeit wird, denn die fotografierten Gegenstände und Szenerien sind nicht mehr länger allein als das Resultat des medialen Einflusses des Mythos ‚Amerika‘ zu lesen, sondern werden selbst Teil dieses Mythos.

Max Ernst Stockburger „アメリカ“ (Amerika), 2016.

Max Ernst Stockburger „アメリカ“ (Amerika), 2016.

Weitere Bilder und Projekte unter: www.mxrnst.com

 

Die Rahmung des Rahmens – Von Brechts ‚Kriegsfibel’ zu Adam Broomberg & Oliver Chanarin: ‘War Primer 2′

Oliver Chanarin & Adam Broomberg: War Primer 2, 2011.
Aus: Adam Broomberg & Oliver Chanarin ‘War Primer 2′ 2011.

 

 

In meinem ersten Beitrag habe ich über die Figur des Rahmens geschrieben. Mit der Funktion des Rahmens lässt sich aus meiner Sicht hervorragend der komplette Prozess der Bildpolitiken beschreiben, in die Fotografien eingebunden sind. Wenn die Fotografie die Ereignisse nicht nur abbildet und vermittelt, sondern sie im Bild überhaupt erst herstellt, bleibt zu fragen, ob es eine Möglichkeit gibt, die strukturierende Funktion des Rahmens, die sich meistens unsichtbar zu machen sucht, in irgendeiner Form zu durchbrechen. Inwiefern kann also eine Bedeutungsverschiebung im Sinne eines Sichtbarmachens des Rahmens bzw. einer Rahmung des Rahmens erreicht werden?

Gerade künstlerische Arbeiten suchen oftmals über medienreflexive Verfahren, die eine kritische Prüfung der Beschränkung, die über die Deutung der Wirklichkeit verhängt wurde, einzuleiten. Sie arbeiten am Rahmen selbst und damit an einer Verschiebung der Grenze zwischen Eingegrenztem und Ausgegrenztem, Sichtbarem und Unsichtbarem.

Ein frühes Beispiel hierfür ist für mich Berthold Brechts ‚Kriegsfibel’. Die erste Fassung der ‚Kriegsfibel’ stellte Brecht 1944-45 noch im Exil fertig, veröffentlicht wurde sie aber erst 1955 im Eulenspiegel-Verlag, herausgegeben von Ruth Berlau. Mit dem Ziel, sein an der Dramatik geschultes Konzept der ‚Verfremdung’ zu übertragen, nutzte Brecht für die ‚Kriegsfibel’ das Verfahren der Montage. Im Oktober 1940 begann er, vorrangig aus der aktuellen Tagespresse ausgeschnittene Bilder mit vierzeiligen Gedichten zu kombinieren. Mit dem Verfahren des Ausschneidens, De- und Neumontierens suchte Brecht sein Material zu ‚exponieren’ und dabei die Versteh- und Lesbarkeit der einzelnen Elemente zu verschieben. Ähnlich wie in seiner Theorie zum epischen Theater strebte Brecht mit den so entstehenden Bild-Text-Montagen einen Effekt der Verfremdung an. Sieht man sich Brechts Tafeln der ‚Kriegsfibel’ intensiver an, wird deutlich wie er über seine Technik, die heterogenen Bild- und Textmaterialien miteinander zu kombinieren und zu konfrontieren, Ergänzungen, Widersprüche, Gegensätze und Kommentare herstellt und dabei Bedeutung eher evoziert als festschreibt.

Mehr als 50 Jahre nach Brechts Erstveröffentlichung der ‚Kriegsfibel’ greifen Adam Broomberg und Oliver Chanarin Brechts Arbeit auf, um das Verfahren der Montage über die Neukontextualisierung von Fotografien an Brechts Buch fortzusetzen und das Spiel mit der Bedeutung weiterzutreiben. Für ihr Projekt ‚War Primer 2‘ erstanden sie 100 Original-Exemplare von Brechts Ausgabe der ‚Kriegsfibel’ (englisch ‚War Primer‘), um diese ihrem eigenen künstlerischen Verfahren zu unterwerfen. Dafür konfrontieren sie Brechts Bild-Text-Kombinationen zum zweiten Weltkrieg mit Bildern der aktuellen Kriegs- und Krisenberichterstattung.

aus: Oliver Chanarin & Adam Broomberg: War Primer 2, 2011.

Aus:  ’Adam Broomberg & Oliver Chanarin ‘War Primer 2′, 2011.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

An diesem Beispiel kann man sehen, wie in Brechts ‚Kriegsfibel’ über einen sehr engen Bildausschnitt ein weiblicher Körper erkennbar wird, dessen Hände mit einer schwarzen Substanz beschmutzt sind. Der Textkontext (Brechts vierzeiliges Gedicht) verweist auf die im zweiten Weltkrieg versenkten Schiffe vor der spanischen Küste. Broomberg & Chanarin konfrontieren nun in ihrer Intervention Brechts Bild-Text-Kombination mit einem Foto, das über einen ähnlich begrenzten Bildausschnitt, die Bedeutungsfelder ‚weiblicher Körper’, ‚schwarz’ und ‚im Meer gefunden’ interpretiert, indem sie auf Brechts Tafel eine am 3. August 2006 aufgenommene Fotografie von Arturo Rodriguez montieren, die eine sonnenbadende Touristin am Strand von Tejita Beach auf Teneriffa zeigt, die einem von 46 an eben diesem Strand gelandeten Flüchtlingen zu Hilfe eilt. Der historische Bezug wird so um eine aktuelle Deutungsdimension erweitert.

Aus: Oliver Chanarin & Adam Broomberg 'War Primer 2', 2011.

Aus: Adam Broomberg & Oliver Chanarin ‘War Primer 2′, 2011.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Broomberg & Chanarins künstlerisches Verfahren der De- und Neukontextualisierung ist eine grandiose Arbeit an den Konstruktionsbedingungen medialer Bilder, die die diskursive Rahmung derselben zum Thema macht und so die bedeutungskonstituierende Funktion des Rahmens zu verschieben sucht.

Das komplette Buch ‚War Primer 2’ findet sich als Download unter: http://mappeditions.com/publications/war-primer-2

Weitere Informationen unter: http://www.broombergchanarin.com/war-primer-2/


Hannes Jung ‘How is life?‘

Mücken in der Luft an einem See in der Nähe von Kupiskis. Vilma, die an diesem See wohnt, verlor ihren Mann vor fünf Jahren durch Suizid.

Mücken in der Luft an einem See in der Nähe von Kupiskis. Vilma, die an diesem See wohnt, verlor ihren Mann vor fünf Jahren durch Suizid. Aus Hannes Jung ‚How is life?‘, 2016.

Edita mit ihrem Mann Darius. Editas Vater hat im Januar 2016 Selbstmord begangen. Litauen, Kaunas, 21. Mai 2016. (c) Hannes Jung

Edita mit ihrem Mann Darius. Editas Vater hat im Januar 2016 Selbstmord begangen. Litauen, Kaunas, 21. Mai 2016. (c) Hannes Jung

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Seit 2001 findet an der Hochschule Hannover die Fotografie-Ausbildung mit einem deutschlandweit einmaligen Schwerpunkt im Bereich des Fotojournalismus und der Dokumentarfotografie statt. Ziel der Ausbildung war von Beginn an die Entwicklung fotografischer Persönlichkeiten, die es verstehen, Themen und Inhalte in ihren individuellen Bildsprachen zu visualisieren.

Angesichts aktueller Phänomene wie der Fotografie als Massengut und -kommunikationsform, der Visualisierung von Daten, die hergebrachte Vorstellungen der Spezifik des fotografischen Mediums auf die Probe stellen und der Tatsache, dass wir uns mehr und mehr mit einer medialisiert vermittelten Welt konfrontiert sehen, durchläuft das Medium massive Veränderungsprozesse, die seine Instabilität vorantreiben. Die Frage ist heute weniger: Was ist Fotografie? Als: Was wird Fotografie? – sozial, kulturell, politisch. Das hat vielerlei Auswirkungen auf die Gebrauchsweisen und Kontexte, in denen Fotografie auftritt. Und das muss auch Auswirkungen auf die Ausbildung haben. Für uns geht es daher in der Lehre mehr und mehr um das Reflektieren der Möglichkeiten einer zeitgenössischen erzählerischen Fotografie und einer zukünftigen Praxis in diesem Feld.

Ein gutes Beispiel für eine aktuelle Position, die die Grenzen der dokumentarischen Fotografie auslotet, ist für mich die Arbeit von Hannes Jung, der 2016 bei uns im Studiengang seinen Abschluss gemacht hat. In ‚How is life?‘ beschäftigt sich Hannes Jung mit Litauen, einem Land, das die höchste Suizidrate Europas und eine der höchsten der Welt hat. Proportional mehr als dreimal so viele Menschen wie in Deutschland bringen sich jährlich um, im ländlichen Raum steigt die Rate bis um das neunfache. Betroffen sind vor allem Männer zwischen 40 und 50 Jahren. Seit dem 2. Weltkrieg und mit Beginn der sowjetischen Besatzung ist die Suizidrate unter Männern in Litauen bis um das 10fache gestiegen. Experten sprechen von einem kollektiven Trauma und Identitätsverlust. Dies ist die Ausgangssituation für Hannes Jungs fotografische Arbeit, die keine soziologische Analyse über Suizide in Litauen sein kann und will. Mit dem Medium der Fotografie, das von der Sichtbarkeit lebt, nähert er sich einem Thema, dessen entscheidende Aspekte und Hintergründe einer unmittelbaren Sichtbarkeit verborgen bleiben. Dokumentarische und konzeptionelle Strategien verbindend, interessiert sich Hannes Jung für das Spannungsfeld zwischen dem, was sichtbar ist, und dem, was vorstellbar wird, und lotet in seinen Bild-Text-Kombinationen die Möglichkeiten und Grenzen des Abbildbaren aus.

„Vielleicht kann der Wind nicht fotografiert werden. Aber vielleicht seine Wirkung, wie er das Meer und die Bäume bewegt und verändert.“, wie Hannes Jung selber sagt.

Litauen, Kupiškis, 9. Mai 2016. (c) Hannes Jung

Porträt von Donata mit ihrem Hund Mikutis im Bett. Litauen, Kupiškis 30. Januar , 9. Mai 2016. (c) Hannes Jung

Ein Brunnen im Garten von D*. D*'s Mann versuchte sich in diesem Brunnen umzubringen. Litauen, Katiliškiai, 20. Mai 2016. (c) Hannes Jung

Ein Brunnen im Garten von D*. D*’s Mann versuchte sich in diesem Brunnen umzubringen. Litauen, Katiliškiai, 20. Mai 2016. (c) Hannes Jung

Porträt von Teresa tanzend in ihrer Küche. Teresas Mann brachte sich vor 19 Jahren um. Litauen, Varėna, 21. Februar, 14.Mai 2016. (c) Hannes Jung

Porträt von Teresa tanzend in ihrer Küche. Teresas Mann brachte sich vor 19 Jahren um. Litauen, Varėna, 21. Februar, 14. Mai 2016. (c) Hannes Jung

Weitere Informationen und Bilder unter: www.hannesjung.com

Faktisch – postfaktisch?

Martin Schoberer: Words Once Written, 2011
Martin Schoberer: Words Once Written, 2011.

Weniger die Schrift- als die Fotografieunkundigen werden die Analphabeten der Zukunft sein, wussten schon László Moholy-Nagy und Walter Benjamin in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

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Kürzlich wurde das Adjektiv ‚postfaktisch’ von der Gesellschaft für deutsche Sprache (GfdS) als das Wort des Jahres 2016 gewählt. Dabei sind die Vorstellungen, die sich mit dem Begriff verknüpfen, keinesfalls so neu, wie es seine aktuelle Konjunktur glauben macht. Zum anderen gibt das Kunstwort durchaus Anlass für eine kritische Lektüre, denn der Begriff impliziert ein Davor, das sich aus meiner Sicht nicht im Sinne eines Dualismus als ‚faktisch‘ begreifen lässt.

Beim Wort ‚postfaktisch‘ impliziert die Vorsilbe in Anlehnung an Begriffe wie ‚Postmoderne‘ und ‚Poststrukturalismus‘, dass sich unsere Medienverhalten dahingehend verändert habe, dass ein vorher auf Fakten rekurrierendes Denken und Handeln nun abgelöst würde von einer Rezeption, die eher Gefühlen, Spekulationen, Lügen und Propaganda zu glauben scheine. Nun ist unser Umgang mit Medien ganz sicher zentralen Veränderungsprozessen unterworfen und gerade das Medium der Fotografie, um das es mir im Folgenden gehen soll, erfährt gegenwärtig eine massive Transformation, die unsere Vorstellungen von Repräsentation, Dokumentation und fotografischer Zeugenschaft radikal in Frage stellt. Dennoch halte ich die im Begriff formulierte Implikation, es habe vor der ‚postfaktischen‘ Berichterstattung eine gegeben, die vor allem Fakten vermittelt habe, für problematisch. Denn gerade für Fotografien, die in der für die journalistische Berichterstattung charakteristischen Kombination von Bild und Text eine zentrale Rolle spielen, sollte die Idee einer Faktizität und Zeugenschaft ungeachtet des Vermittlungspotenzials, das Fotografien ohne Frage haben, schon immer Ausgangspunkt einer kritischen Betrachtung sein.

Fotografische Repräsentationen fungierten noch nie als neutrale objektive Abbilder einer wie auch immer beschaffenen Wirklichkeit, sie waren schon immer mehr als reine Zeugen einer Wirklichkeit, mehr als Fakten. Fotografien sind ebenso wie Bewegtbilder und Texte unausweichlich eingebunden in Funktionsweisen von Macht.

Ein Bild, das im vergangenen Jahr zu einem zentralen Ereignis der Medienberichterstattung wurde, ist das Bild des Jungen Omran aus dem August 2016. An seiner Rezeptionsgeschichte lässt sich sehr gut, das enge Verwobensein von Bildern in Prozesse von Politik, Macht und Ethik nachvollziehen.

In den ersten beiden Tagen der intensiven Rezeption des Bildes war nicht wirklich viel über die Quelle bekannt. Trotzdem müssten wir uns fragen: Was zeigt dieses Bild? Was zeigt es nicht? Und was steckt hinter diesem Bild? Ist die Quelle überhaupt vertrauenswürdig? Aus Syrien gibt es für westliche Medien fast nur Informationen aus zweiter Hand, da westliche Journalisten so gut wie keinen Zugang zum Gebiet haben. Das Bild des kleinen Omran wurde über das oppositionelle Aleppo Mediacenter verbreitet. Das ist ein Zusammenschluss von Aktivisten, die seit 2011 Nachrichten aus den von den Rebellen gehaltenen Vierteln liefern, die aber in der Regel vor allem die Menschenrechtsverbrechen der gegnerischen Parteien in den Fokus stellen. Dass man nicht über die Verbrechen der eigenen Lager berichtet, gehört zu den ungeschriebenen Gesetzen eines solchen Krieges. Einen Tag nach der weltweiten Rezeption des Fotos, gab es eine neue Welle der Aufmerksamkeit, die dieses Mal dem Fotografen des Bildes, Mahmoud Raslan, galt. Blogger hatten nach der Veröffentlichungswelle auf Raslans Facebook-Seite hingewiesen, auf der er sich mit zwei Kämpfern der Zenki-Miliz zeigt, die bei der Enthauptung eines Zwölfjährigen mitgewirkt haben sollen, den sie selbst beschuldigten ein Kindersoldat des Machthabers Assad gewesen zu sein. Die Tatsache, dass das Foto von Omran in Russland kaum Verbreitung fand, ist ein weiteres Indiz, dass die Veröffentlichung solcher Bilder immer mehr ist als der Beweis für ein Unrecht. Sie ist Teil eines Kriegs, der sich auf die Gesetze der Repräsentation ausdehnt und sich dieser als Mittel bedient. Hierbei wird die Steuerung des Sichtbaren mit der Absicht der Regulierung von Inhalten durch die Kontrolle der Perspektive, aus der die Kriegshandlungen und ihre Folgen gesehen werden können, ergänzt. Darstellungen in den Medien sind über jede Zeugenschaft hinaus eine Spielart politischen Handelns. Es besteht dabei mittlerweile kaum eine Möglichkeit, die Fakten und die materielle Realität des Krieges von den Repräsentationsregimes zu trennen.

Sicher haben sich das Tempo und die globale Reichweite, mit denen solche Bilder eine massive und zeitlich nahezu unmittelbare Aufmerksamkeit erfahren, verändert, dennoch sind die kritischen Fragen, die man an das Bild des Jungen Omran richten sollte, die gleichen, die man an Bilder schon immer richten musste.

„You don’t take a photograph, you make it.“ Dieser häufig zitierte Satz von Ansel Adams macht deutlich, dass jedes Bild Ergebnis eines Konstruktionsprozesses ist und nicht der unmittelbare, authentische Abdruck einer Wirklichkeit, die sich 1:1 im Bild wieder finden ließe. Jede Fotografie nimmt eine Rahmung vor. Fotografien ‚rahmen‘ erst einmal rein formal, indem sie einen Ausschnitt festlegen und durch Mittel wie Kamerawinkel, Fokus, Blende, Belichtung etc. gestalterisch wirksam werden. Doch der Rahmen fungiert nicht nur als formale Begrenzung des Bildes, er fasst das Gesehene ein, überträgt und determiniert es und strukturiert letztlich den kompletten Prozess der Bildpolitiken, in die Fotografien involviert sind. Das ‚Wie‘ der Fotografie bestimmt daher nicht allein die Bildgestaltung, sondern auch die Gestaltung unserer Wahrnehmung und unseres Denkens. Fotografien bilden Ereignisse nicht nur ab und suchen über diese zu berichten, sondern sie werden im Bild überhaupt erst hergestellt und mit Bedeutung angereichert.

Die Figur des Rahmens macht deutlich, dass sich Bilder nicht verstehen lassen, indem man sich in der Analyse alleine auf das im Rahmen Dargestellte bezieht. Bedeutung im Feld der Repräsentation konstituiert sich über das im Rahmen Sichtbare hinaus. Genauso wie sich jedes Bild im Kontext bereits existierender Bilder und Ikonografien bewegt und auf diese explizit oder implizit rekurriert, ist die Rezeptionsgeschichte von Bildern Teil ihres Bedeutungsumfeldes. Der Rahmen grenzt ein und schließt aus. Aber auch das, was außerhalb des Rahmens bleibt, innerhalb dessen Repräsentation sichtbar wird, ist Teil des Bedeutungsfeldes. Dabei bildet das, was der Rahmen ausgrenzt, den nicht thematisierten Hintergrund des Dargestellten, gehört aber zu dessen nicht sichtbarer Organisationsstruktur. Das heißt auch, das Unsichtbare ist immer Teil des Feldes der Repräsentation, aber die Ausgrenzungsmechanismen vollziehen sich in der Regel, ohne sichtbare Spuren zu hinterlassen. Daher sehen sich die Betrachtenden mit einer vermeintlich unmittelbaren Abbildung der Realität im fotografischen Bild konfrontiert. Der gerade im Fotojournalismus vorherrschende Glaube an das fotografische Wirklichkeitsversprechen gründet sich auf diese Unsichtbarkeit des Rahmens. Doch innerhalb und außerhalb des Rahmens sind soziale und politische Normen wirksam, die das Feld der Repräsentation strukturieren. Noch die scheinbar transparentesten dokumentarischen Bilder entlarven sich als gerahmt, und zwar gerahmt zu einem bestimmten Zweck, und sie transportieren und erfüllen diesen Zweck durch ihren Rahmen.

Dies war schon immer so – mit ‚faktischen‘ oder ‚postfaktischen‘ Zeiten hat das wenig zu tun und das kritische Lesen von Bildern war schon immer unerlässlich. So hat es Walter Benjamin bereits 1931 lange vor der sogenannten ‚Bilderflut‘ in seiner Lesart von Moholy-Nagy konstatiert, als er propagierte, dass der Fotografieunkundige der Analphabet der Zukunft sein werde.

Nicht erst, aber angesichts der aktuellen Bild- und Medienkultur braucht es allemal einen anspruchsvollen, reflektierten Umgang mit Fotografie. Wir benötigen ‚alphabetisierte‘, kritische Rezipienten und wir benötigen ‚Metafotografen‘, die die Milliarden an Bildern, die zur Verfügung stehen, zu reflektieren wissen, um ihnen ihre eigenen entgegensetzen zu können. ‚Metafotografen‘, die verstehen, dass jedes Bild Ergebnis eines komplexen Zusammenspiels nicht nur fotografischer und ikonografischer Gegebenheiten ist, sondern auch politischer und medialer Zusammenhänge. Denn Bilder wirken unmittelbar, aber sie verstehen sich nie von selbst.

 

Zum Begriff der ‚Metafotografie‘ vgl. auch Fred Ritchin: Bending the Frame. Photojournalism, Documentary, and the Citizen, 2013.
Zur Figur des Rahmens ist lesenswert Judith Butler: Frames of War. When Is Life Grievable?, 2009.