Über den Fotoblog

Jeden Monat ein anderer Experte. Wir laden bekannte Blogger und Spezialisten aus der internationalen Fotoszene ... Read more »

About the Blog

Another expert every month: We invite well-known bloggers and specialists from the international photography scene... Read more »

Das Feld

AS_16mFarben_long

Adrian Sauer: 16.777.216 Farben, 2010, dig. c-print, alu dibond, framed, 125 x 476 cm, ed. 5+2 a.p.

“Wenn Du es begreifst, dann ist es nicht Gott”. Augustinus

Eine Fotografie ist ein Feld. Begrenzt durch seine vier Kanten entwickelt sich in ihm eine Bedeutung. Und doch weist jedes Feld über sich selbst hinaus. Im Vergleich zu anderen Medien der Kunst scheint dies das Eigentümliche der Fotografie zu sein. Selten waren die Ränder der Bilder so permeabel. Fotografie ohne die angrenzenden Feder von Welt und Wirklichkeit scheint eigentlich nicht denkbar zu sein. Immer scheint das Außen in das Innen des Bildes hineinzufließen. Was wären die Fördertürme von Bernd und Hila Becher ohne den Mief des Ruhrgebietes, was wäre Walker Evans’ Lobgesang auf die “Famous Men” ohne die Armut der “Great Depression”. Die Rahmungen der Fotografie sind immer schwach. Stets wird die Ordnung des Feldes durchzogen von der Ordnung einer Welt drumherum – einer Welt, die weit über Bild und Betrachter hinausreicht.

16mFarb_detail

16.777.216 Farben, 2010, detail

Adrian Sauers Bild “16.777.216 Farben” aber ist da anders. Selten hatte eine Fotografie eine derart starke Ordnung in sich selbst. Fast ist es, als könne die Außenwelt ihr nichts mehr anhaben. Denn “16.777216 Farben” beinhaltet nicht mehr, als alle Farben, die man mit dem gebräuchlichen 8-Bit-RGB-Farbsystem darstellen kann. Angeordnet in zufälliger Reihung ist jede Farbe genau einmal in diesem Bild enthalten.

Sauer betreibt Informationsspaltung. Er seziert das digitale Bild bis hinab zu seiner kleinsten Einheit. Vielleicht kommt es da nicht von ungefähr, dass der 1976 geborene Berliner Sohn eines Physikers ist (sein Vater ist der Physikochemiker Joachim Sauer). “16.777.216 Farben” jedenfalls erinnert stark an das kalte Verlangen, zum Kern der Sache vorzudringen. Adrian Sauer sucht das “Gottesteilchen”; das, was jedes Bild im Innersten zusammenhält. Als einstiger Meisterschüler von Timm Rautert ist er ein Empiriker der Fotografie. Seine Bilder haben nichts von Guernica oder Mona Lisa, viel aber vom Bohrschen Atommodell. Doch irgendwie wirkt das Ergebnis “protestantisch blutleer”. Je mehr Sauer zum Kern vorgedrungen ist, je mehr hat er das Bild von den Feldern jenseits der Ränder isoliert. Je größer die Teilung, je toter die Fläche.

AS_Fireworks_1(framed)

Adrian Sauer: 16.777.216 Farben als Feuerwerk, 2011, digital c-print, framed, 100 cm x 130 cm, ed. 3+1 a.p.

AS_Fireworks_2(framed)

16.777.216 Farben als Feuerwerk, 2011, digital c-print, framed, 100 cm x 130 cm, ed. 3+1 a.p.

Viel ließe sich über Sauers Farbpixel sagen. Viel scheint es zu verraten über die Beschaffenheit von Form und Farbe, über Bildstruktur und “Bildmolekül”. Doch bei allem, was Sauer mit ”16.777.216 Farben” über die Grundlagen der Fotografie freilegt; eine Frage lässt er offen: Warum wirkt dieses Bild so kalt und tot? Es war der in diesem Mai verstorbene Quantenphysiker Hans-Peter Dürr, der hierauf vielleicht eine Antwort gewusst hätte. “Ich möchte den Begriff Teilchen oder Atome nicht mehr benutzen”, so Dürr. “Ich sage stattdessen Passierchen oder Wirks.” Für den Quantenphysiker war die Sache logisch. Im Innern der Welt finden sich nicht Teilchen, im Innern wirken Möglichkeiten – Verbindungen ohne materielle Grundlage. Übertragen auf die Fotografie hieße das, dass man im Kern der Bilder nicht Pixel und Korn finden wird. Im Kern hat man sich stets neu ergebende Zusammenhänge und immerwährende Lebendigkeit. Auch die abstrakte Fotografie sollte das beachten. Jedes Bildteil steht in einer Verbindung zum Bildfeld und zu den unzähligen Feldern drumherum. Abstraktion mit dem Seziermesser ist zwar möglich, erscheint mir persönlich aber zu skelettiert.

Unter dem Titel “Form und Farbe” sind die Arbeiten von Adrian Sauer aktuell in der Beriner Galerie Klemm’s zu sehen. 

 

Die Konstruktion

“Auf dieser Welt halte ich zwei Beschäftigungen für besonders nutzlos: Laubsägearbeiten und die Fotografie” Anton Tschechow

Auch der Düsseldorfer Fotograf Ulrich Hensel erzeugt in gewisser Weise abstrakte Fotografien – wenn auch solche, um die es mir während meines Monats als Gast-Blogger eigentlich gar nicht gehen soll. Letztlich bleibt Hensel eng in den Begrenzungen der Apparatur. Seine Tableaus sind nicht nur im Motiv sondern auch in der Ästhetik stark “in Düsseldorf” verankert. Ein Umstand, der vielleicht auch mit dem Gerücht zu tun hat, Hensel hätte zu seinen Studienzeiten ein Appartement mit Andreas Gursky bewohnt.

Doch Ästhetik ist keine Wohngemeinschaft, auch wenn man Hensels Bildern ihren Becher’schen Bildzugang durchaus ansieht. Wo die Bechers einst versucht haben, das Medium der Skulptur auf die Fotografie zu übertragen, da versucht Hensel Farbfeldmalerei und Neo-Plastizismus von einem Medium ins andere zu übertragen. In dieser Hinsicht ist er etwa verwandt mit dem jüngsten Becher Schüler Götz Diergarten, der Gleiches bereits auf Strandhäuser und U-Bahnschächte anzuwenden versucht hat. Doch gerade die so entstehende zweidimensionale Flächigkeit ist es, die ein wenig an den Laubsäge-Spott aus oben genanntem Tschechow-Zitat erinnern lässt.

Dennoch hat es etwas Beachtliches, mit welcher Stringenz der 1946 geborene Hensel seit fast zwei Jahrzehnten großformatige Bilder von Baustellen erstellt. Sein gerade erschienenes Buch “Sites” gibt einen guten Überblick über dieses Schaffen. Diese farblich und formal streng komponierten Bilder verdeutlichen, dass letztlich jede Fotografie Abstraktion ist, da sie stets von einem größeren Ganzen “wegzieht” (lat. abstrahere). Deshalb im Folgenden die interessantesten Blicke auf Hensels Realitätsschnippsel und Fundstücke.

duesseldorf__am_muehlenturm__2009 (1)

duesseldorf__friederike_fliedner_weg__i__1999 (1)

duesseldorf__breite_strasse__i__2003

Dass man mit Steinen, Bauschaum und Füllspachtel indes auch vollkommen anders umgehen kann, das zeigt die niederländische Fotokünstlerin Marlen Sleeuwits., Bauliche Konstruktionen sind bei der jungen Objekt- und Fotokünstlerin nicht nur die Objekte auf den Bildern. Konstruktionen sind die Bilder selbst. Aus Materialien, die sie zumeist in alten Bürotürmen und verlassenen Alltagsräumen findet, baut die 1980 in Enschede geborene Künstlerin Objekte und Environments , die sie in einem zweiten Prozess fotografiert und digital nachbearbeitet. So findet man hier – im Gegensatz zu Hensel – wenig optische Haltepunkte. Man sieht zunächst nur nackte monochrome Flächen, grüne Röhren, die aus dem Bildraum hinausschießen, oder durchlöchertes Weiß, durch das oranges Licht hindurchscheint. Es sind Objekte, die jeglicher Alltagserfahrung trotzen. Nur wer genauer hinschaut, erkennt den Bau- und Wohnungsschutt, aus dem sie einst zusammengesetzt worden sind.

Im zweiten Schritt erfolgt dann die Transformation durch das fotografische Bild. „Durch meine Fotos kann ich noch mehr darüber bestimmen, wie der jeweilige Raum vom Betrachter wahrgenommen wird. Ich drehe das Bild zum Beispiel auf den Kopf oder intensiviere am Ende die Farben. Manchmal nehme ich auch Dinge weg oder verändere die Perspektive“, so Sleeuwits über ihre Bilder. All dies geschieht, um zu verwirren. Denn Verwirrung und Neubetrachtung sind es, die die 34jährige erzeugen will: „Wir finden uns so oft in diesen Interieurs und Räumen wieder. Warum nehmen wir sie dann nicht richtig wahr?“

Sleeuwits_Marleen - Interior No. 24 Sleeuwits_Marleen - Interior No. 25 Sleeuwits_Marleen - Interior No. 26 Sleeuwits_Marleen - Interior No. 39

 

Ulrich Hensel: Sites. Hatje Cantz 2014. 120 Seiten. 39,90 Euro

Marlen Sleeuwits wird von der Beriner Galerie Feldbuschwiesner vertreten, der ich für die Bilder danke.

Der geteilte Himmel

Heute einmal “quick and dirty”: Vor einigen Monaten erst bin ich auf die österreichische Künstlerin Inge Dick aufmerksam gemacht worden. Beeinflusst von der monochromen Malerei hat Dick ab den 1980er Jahren poetische Polaroid-Aufnahmen des Himmels gemacht.Schon Dicks malerisches Werk der 1970er Jahre war im Wesentlichen beeinflusst von den Themen Farbe, Licht und Zeit. In der Fotografie, die sie anfangs nur nutzen wollte, um mit dieser ihre Malerei zu dokumentieren, hat sie diese Grundthemen beibehalten. Immer zur Sommer- und WIntersonnenwende machte sie im Fünf-Minten-Takt Polaroids des sch verändernden Himmels, welche sie in den ersten Jahren noch zu großen Quadrat-Feldern à la Hockney zusammenlegte, Später entstanden dann auch riesige Einzelpolaroids, welche Dick mit der weltweit größten Polaroid-Kamera im Format 2 x 1 Meter anfertigte. Die hier vorgestellten kurzen Einblicke entstammen dem Buch “Lichtzeiten”, das 2008 anlässlich einer Ausstellung in der Landesgalerie in Linz in der “edition fotohof” erschienen ist.

lichtzeiten5

Inge Dick

lichtzeiten2

lichtzeiten4

lichtzeiten6

 

Die Unendlichkeit

“Die unzureichende Sinneswahrnehmung widerlegt die Unendlichkeit nicht.” aus: Giordano Bruno: “Zwigespräche vom unendlichen All und den Welten”

stefan_heyne_fra-t2-2311-1_2011

© Stefan Heyne und VG Bildkunst, Bonn

Ikonen sind Begriffe. Mit Ikonen betreibt die Fotografie Wortfindung. Dorothea Langes Bild-Klassiker “Migrant Mother” steht für Caritas und Mütterlichkeit, Robert Capas “Republikanischer Soldat” für Heros und Wahnsinn, Gurskys “Rhein II” für die Sinn-Begradigung der Bildenden Kunst. Jedes Bild ein neues Wort, mindestens aber ein Zitat oder eine Permutation. Doch für welchen Begriff stehen die Fotografien des Berliner Künstlers Stefan Heynet? Was heißt eine unscharfe weiße Fläche, die sich in einen schwarzen Nebel hineinschiebt? Was ein gelbes Farbfeld, das am oberen Bildrand in zartes Blau überläuft?

stefan_heyne-8662-8651_2011

© Stefan Heyne und VG Bildkunst, Bonn

Heynes Bilder sind referenzlos. Immer weniger lassen sie sich in ein System außerhalb ihrer Selbst überführen. Vor gut zehn Jahren noch, als Stefan Heyne erstmals mit seinen Fotografien an die Öffentlichkeit trat, da gab es noch schemenhaft einen vertrauten Bildcode – ein Eisenbahnfenster, ein Regalbrett, der Kiel eines weißen Ruderbootes. Doch immer mehr schienen seine Bilder begriffsstutzig zu werden. Worüber also kann man noch reden in Anbetracht roter Farbverläufe oder verschiedenster Hell/Dunkel-Schattierungen?

Stefan_Heyne_II_2013

© Stefan Heyne und VG Bildkunst, Bonn

Das Ende der Begriffe ist das Ende der Welt.  Der Philosoph Hans Blumenberg hat in seinem Buch “Arbeit am Mythos” darauf hingewiesen, dass ohne die ordnende Kraft der Begriffe der “Absolutismus der Wirklichkeit” über den Menschen hereinbreche. Ohne die vertraute Struktur der Codes und Zeichen werden wir überschwemmt von Unendlichkeit. Der “homo pictor” wie Blumenberg den zur (Bild-)Sprache begabten Menschen genannt hat, hält mit seiner Kamera auf das Tohuwabohu.

Stefan Heyne aber macht etwas anderes. Seine Bilder gehen den umgekehrten Weg. Sie wollen wieder so viel Chaos wir möglich wagen. Gegen die von Begriffen und Bild-Metaphern zementierte Wirklichkeit wagen sie den Weg in die unendliche Weite zurück. Alles, was auf einer Fotografie von dieser abhält, wird von der fotografischen Fläche abgeräumt. Zurück bleibt dann nur das, was in nahezu allen großen Mythen von Anbeginn da war: das Licht, das in die Dunkelheit bricht. Vielleicht ist auch die Fotografiegeschichte ein solcher Mythos. Und manchmal, wenn ein solcher in die Jahre gekommen ist, muss man ihn von allen Nebenhandlungen wieder freiräumen. Dann erst kommt man zurück zum Kern.

Alle Bilder dieses Beitrags © Stefan Heyne/ VG Bildkunst, Bonn. Zum Teil sind sie dem gerade im Hatje Cantz Verlag erschienenem Buch “Naked Light. Die Belichtung des Unendlichen” entnommen.

 

Der Abdruck

Grabtuch von Turin

Grabtuch von Turin

“Was sucht ihr den Lebenden bei den Toten” Lk. 24,6

In seinem Buch „Transparenzgesellschaft“ hat der koreanisch-deutsche Philosoph Byung-Chul Han eine interessante Beobachtung gemacht: „In der digitalen Fotografie“, so der Autor, „ist jede Negativität getilgt. Sie bedarf weder der Dunkelkammer noch der Entwicklung. Kein Negativ geht ihr voraus. Sie ist ein reines Positiv. Ausgelöscht ist das Werden, das Altern, das Sterben.”

Natürlich, es ist längst Konsens: Der „digital turn“ hat die Fotografie verändert. In Anbetracht der digital generierten Bilder sprechen nicht wenige Kunstwissenschaftler von der „Fotografie nach der Fotografie“. Gerade der Abstraktion hat das Foto als Pixelfeld ungeahnte Möglichkeiten eröffnet. Doch Byung-Chul Han scheint auf etwas anderes hinaus zu wollen. Einer „positiven Fotografie“ fehlt die Entwicklung – und das im doppelten Sinne des Wortes. Ihr fehlt der Schritt vom Tod zur Auferstehung. Jener „rites de passage“, den etwa der Schriftsteller Patrick Roth in seiner Erzählung „Magdalena am Grab“ beschrieben hat.

Ältere Fotografen erinnern sich an diese Wandlung noch genau. An den Moment, in dem nach Fixierung und Wässerung erstmals ein Bild im Entwicklertank erschienen war. Wie ein Geist war dieses Negativbild hereingeschwebt. Ein Bild, das von den Tonwerten quasi auf den Kopf gestellt war. Eines, aus dem dann in einem weiteren Wandlungsprozess ein Positiv entstehen sollte. Hinter Lichtschleusen und -labyrinthen ereignete sich also eine Transformation, die schon von der klassischen Fotoliteratur sträflich vernachlässigt worden war. Autoren wie Susan Sontag oder Roland Barthes sprachen zwar immer wieder von „Bild“ und „Abbild“, das „Zwischenbild“ aber ließen sie aus. Schon hier also war die Negativität getilgt. Jener dunkle Prozess, in welchem mittels toxischer Chemikalien die Transformation der Welt in etwas Anderes vonstatten ging. Vermutlich konnte nur durch diese Weglassung ein Mythos entstehen: die Mär von der Fotografie als „Fenster”, von dem “Es ist so gewesen”. Dabei lagen zwischen dem Sterben des „momentums“ und der Auferstehung des Bildes oftmals Tage – ein Triduum Sacrum, ein Tod des Bildes. Und dieser Tod blieb nicht ohne Spuren. Schließlich ist auch der auferstandene Christus nicht mehr der selbe, wie der Gekreuzigte. Der Tod ist ein Ereignisraum. Die „chambre noire“ die Grabkammer der Fotografie.

Thomas-Ruff-neg_india_07-2014-799x1024

THOMAS RUFF
neg◊india_07, 2014
From the series: Negatives – Negatieven – Négatifs – Negatives
Chromogenic print
© VG Bild-Kunst, Bonn 2014

Es scheint dieser Umstand zu sein, auf den Byung-Chul Han hinweist. Der Digitalfotografie fehlt jegliches Werden. Und selbst dort, wo das digitale Bild noch einmal verändert wird, geschieht dies nicht im “Dazwischen” sondern im “Danach”. Nicht das Okkulte ist der Ort der Wandlung sondern eine Software namens “Lightroom”. Da wäre es vielleicht Zeit, das Dunkel der Fotografie noch einmal ans Licht zu holen. Der Düsseldorfer Fotokünstler Thomas Ruff hat das versucht. In seiner zur Zeit in Düsseldorf gezeigten Ausstellung „Lichten“, zeigt der 1958 im Schwarzwald geborene Künstler, die vergessenen „Blueprints“ der Fotografie – die Abdrucke, nicht die Drucke. „Negative“, so der Titel von Ruffs Serie, imitiert auf digitalem Weg das Bildverfahren der Cyanotypie. Dafür setzt der Künstler das Positivbild am Computer zurück ins Negativ. Eine Technik, die eigentlich nicht sonderlich schwer ist. Doch mit „Negative“ wie auch mit seiner zwei Jahre zuvor entstandenen Serie „Phg’s“ verweist der einstige Becher-Schüler auf etwas anderes: Diese Bilder sind künstliche Rückreisen zum Dunkel des Bildes. Zum Ort des Werdens, der Transformation. Sie machen auf ein Mysterium aufmerksam, das allzu oft vergessen worden ist: Denn wer durch den Tod hindurchgegangen ist, der ist nicht mehr derselbe wie zuvor. In der Wandlung ist die Aufnahme zu etwas Anderem als zum Abbild geworden. Im Tod wurde es erst zum wahren Bild.

Thomas-Ruff_r.phg_.02-I_2014-767x1024

THOMAS RUFF
r.phg.02_I, 2014
From the series: Fotogramme – Fotogrammen – Photogrammes – Photograms
C-print
© VG Bild-Kunst, Bonn 2014

Die Ausstellung “Lichten” mit Arbeiten von Thomas Ruff läuft noch bis zum 11. Januar in der Kunsthalle Düsseldorf.

Das Buch Thomas Ruff “Editionen 1988 – 2014” mit einem Werkverzeichnis von Jörg Schellmann ist im Oktober bei Hatje Cantz erschienen. 192 Seiten.49,80 Euro.

 

Die Tiefe

“Es ist sehr gut denkbar, daß die Herrlichkeit des Lebens um jeden und immer in ihrer ganzen Fülle bereit liegt, aber verhängt, in der Tiefe, unsichtbar, sehr weit. Aber sie liegt dort, nicht feindselig, nicht widerwillig, nicht taub. Ruft man sie mit dem richtigen Wort, beim richtigen Namen, dann kommt sie.” Franz Kafka, Tagebücher.

Partition_05_seitlich

Partition 5 (seitlich) © Christiane Feser

Partition 5_Gerahmt3

Partition 5 (gerahmt) © Christiane Feser

Es ist sehr gut denkbar, dass die Herrlichkeit des Lebens in der Tiefe liegt. Nicht in jener Tiefe, die man bei der Darstellung von Körpern als die Dritte Dimension bezeichnet. Nicht jene räumliche Tiefe, die man auf zweidimensionalen Flächen mittels Fluchten und Größenunterschiede anzudeuten versucht. Vielmehr könnte sie in jener unergründlichen Tiefe liegen, die wohl Franz Kafka bei seinem oben zitierten Tagebucheintrag vom 8. Oktober 1921 im Sinn gehabt hatte.

Ein Anderer, Werner Heisenberg, hat dieser Möglichkeit sein ganzes Leben gewidmet. Die messbare – und somit auch fotografierbare – Welt ist eine Möglichkeit. Was man indes Wirklichkeit nennt, ist als Beobachtung nie unabhängig von dem Beobachter. ”Ich hatte das Gefühl, durch die Oberfläche der atomaren Erscheinungen hindurch auf einen tiefen Grund merkwürdiger innerer Schönheit zu schauen”, schrieb Heisenberg nach dieser Entdeckung. “Es wurde mir fast schwindelig bei dem Gedanken, dass ich nun dieser Fülle von Strukturen nachgehen sollte, die die Natur dort unten vor mir ausgebreitet hatte.”

Eigentlich hätte man von diesem Moment an aufhören können, Fotos zu machen.  Zumindest hätte man Warnhinweise auf diese anbringen müssen: “Diese Wirklichkeit ist eine Möglichkeit.” Eine andere Möglichkeit ist nicht nur denkbar, sie ist wahrscheinlich. Gut möglich also, um auf Kafka zurückzukommen, dass die Herrlichkeit des Lebens in der Tiefe liegt. Dann aber wäre sie mit einem Kameraauge ohnehin nicht zu sehen. Die schärfste Tiefenschärfe reichte dort niemals hin. Im Gegenteil: mit zunehmender Schärfe stiege die Unschärfe.

Partition_09_gerahmt1

Partition 9 (gerahmt) © Christiane Feser

Partition_09_gerahmt2

Partition 9 (gerahmt) © Christiane Feser

 

Ob die Frankfurter Fotokünstlerin Christiane Feser Kafka oder Heisenberg im Sinn hatte, als sie anfing, ihre Bildräume aufzuschneiden, zu falten und auf diese Weise Fläche in außerfotografische Räumlichkeit zu überführen, ist nicht überliefert. Überliefert aber ist dieses: Die 1977 geborene Künstlerin nennt ihre Eingriffe ins Foto eine “Verschleifung”. Am Ende dieses Prozesses aus Fotografie, Re-Fotografie, Aufschneidung und Faltung haben sich Fotos in Foto-Objekte verwandelt. Das Bild hat neue Dimensionen gewonnen. Es hat hinter die Oberfläche in die Tiefe geschaut. Durch die Materialität des Papiers hindurch hat es etwas Neues sichtbar gemacht. Einen Riss. Einen Einschnitt. Eine Möglichkeit. Denkbar, wie jede andere Fotografie auch. Man muss Fesers Möglichkeit nicht für Wirklichkeit halten. Aber man sollte nach dieser Auseinandersetzung mit dem fotografischen Material durchaus einmal fragen, warum man andere Möglichkeiten für eben diese Wirklichkeit hält. Die Wirklichkeit liegt in der Tiefe. Hinter den Dimensionen des Bildes. Sie ist die Herrlichkeit des Lebens. Zumindest wäre das sehr gut denkbar. Das Gegenteil einer tiefen Wahrheit, so meinte einst Heisenberg, kann wieder eine tiefe Wahrheit sein. Nur die klassische Fotografie mit ihrem “So ist es (gewesen)” verhält sich gegenüber all den anderen Möglichkeiten nach wie vor wie ein dickköpfiges Kind.

Partition_17

Partition 17. © Christiane Feser

Christiane Fesers  Arbeiten sind derzeit in der Ausstellung “New Photography from Germany” im Goethe Institut in Hong Kong zu sehen.

Ab dem 09.11. sind Arbeiten von ihr im Museum für Konkrete Kunst Ingolstadt zu sehen. Zudem gibt es in der Ausstellung auch Arbeiten von Wolfgang TIllmans, dem ich vielleicht auch noch einen eigenen Beitrag widmen werde,

Freiheit braucht Revolutionen

Ivitationimagecrop

© Jacob Felländer

“Eine Philosophie der Fotografie ist notwendig, weil sie die einzige Form von Revolution ist, die uns noch offensteht.” Viiém Flusser

Die Welt ist aus den Fugen geraten. Auf den Bildern des schwedischen Fotografen Jacob Felländer sehen die Städte aus wie nach einer Art “Urban Drift”. Als würde die Wirklichkeit expandieren. “Das ist nicht real”, müsste daher wohl das Urteil eines konventionell geschulten Auges in Anbetracht solcher Bilder lauten . “Das ist kubistisch. Vielleicht expressionistisch.” Auf jeden Fall hat es nichts mit jener Stadt- und Landschaftsdarstellung zu tun, die wir von einem Foto gewohnt wären. Doch zweifelsohne: Felländer ist Fotografie. Zwar hat es sich der 1974 geborene Schwede in den letzten Jahren angewöhnt, seine Bilder nach der Entwicklung noch einmal mit Farbe oder Kohle zu übermalen. Im Kern aber sind seine Bilder fotografisch, Es sind Bilder aus den großen Städten. Aus New York oder aus Felländers Heimat Stockholm.

Jacob Felländer hat eine ganz eigene Definition von Fotografie: “Es handelt sich um Konzepte, Regeln und Definitionen, die ich als Basis nehme und breche oder erweitere.” Lange könnte man in Anbetracht seiner Aufnahmen darüber diskutieren, wie genau sie entstanden sind. Man könnte über Technik als Technik reden: über die Möglichkeiten des Analogen, über Mehrfachbelichtungen auf einem einzigen Frame, über Tonungen und Entwicklungen. Man könnte aber auch über Technik als Philosophie reden. So wie es der Medienphilosoph Vilém Flusser in seinem Buch “Für eine Philosophie der Fotografie” getan hat. Irgendwann müsste man dann wohl erkennen, dass eine konventionelle Fotografie zunächst nichts weiter als eine Ideologie ist. Fotografie als apparativem Sehen folgt einem Programm. Es ist das Programm einer vorgeblich aufgeklärten Weltsicht: “Apparate sind Simulationen des Denkens; Spielzeuge, die “Denken” spielen”, so Flusser. “Und sie simulieren die menschlichen Denkprozesse nicht etwa gemäß jenem Verständnis des Denkens, wie es der Introspektion oder den Erkenntnissen der Psychologie und Physiologie entspricht, sondern gemäß einem Denkverständnis, wie es im cartesianischen Modell entworfen ist.”

Solange der Fotograf also nur dem in der Kamera-Apparatur vorcodierten Programm folgt, ist er nicht mehr als ein Sklave dieser aufgeklärten Ideologie. Das was er Freiheit nennt, ist nur die Freiheit innerhalb des Apparate-Programms. Wahre Freiheit aber ist die Freiheit Jacob Felländers. Zu ihr gehört der Mut, gegen das Programm der Kamera zu spielen. Erst dann nämlich wird er Bilder erzeugen, die der Wirklichkeit vermutlich näher kommen als dies etwa die klassische Dokumentarfotografie je könnte. In einem Interview jedenfalls, das dieser Tage in der Zeitschrift “Photographie” erscheinen wird, sagt Jacob Felländer etwas sehr interessantes: “Ein Schamane hat mir einmal gesagt, dass die eigentliche Wirklichkeit genauso aussieht wie auf meinen Bildern.”

DSCF1370

© Jacob Felländer

Die Arbeiten von Jacob Felländer sind noch bis zum 15. November in der Ausstellung “Sticking to my Guns” in der CWC Gallery in Berlin zu sehen.

 

 

Willkommen in der Wüste

SchwarzesQuadrat (1)

Kasimir Malewitsch: Schwarzes Quadrat. 1914

Gott wirkt in der Seele ohne alles Mittel, Bild oder Gleichnis“. Meister Eckhart, „Vom Schweigen“

Es ist alles gesagt. 175 Jahre Fotografie waren 175 Jahre Weltbelichtung. Es ist alles gezeigt: Niepces Blick aus dem Fenster seines Arbeitszimmers in Le Gras, Daguerres Blick auf den Boulevard du Temples, Le Grays Blick auf die Wogen des Meeres ….. Cartier-Bressons Ansicht auf den Mann, der in Gart-Saint-Lazare über eine Pfütze springt. Was wollen wir also noch sehen? Wer einen Blick auf „die Welt“ erhaschen will, der sollte besser bei Google Earth eine kleine virtuelle Reise beginnen, denn weiterhin Fotografien von Orten und Sachverhalten auf dem Globus anzuschauen. Das alte Versprechen der Fotografie, die Welt in ihrem nackten Dasein zu zeigen, ist auf diesen sateliten-generierten Bildern vielleicht besser verwirklicht denn irgendwo sonst. Denn Selten war das Medium derart nah an seinem empirischen Kern; ging es der Fotografie von Beginn an doch um nicht weniger als um die Vermessung der Welt. Der Kunstkritiker Jules Janin jedenfalls schrieb 1839: “Der Daguerreotyp ist eine Graphik in der Hand Aller, er ist ein Stift, der wie der Verstand gehorcht. [...]. Er ist das treue Gedächtnis aller Denkmäler, aller Landstriche des Universums.”

Man erinnere sich also an den Anfang. Der Historienmaler Paul Delaroche soll in der Geburtsstunde der Fotografie ausgerufen haben, dass von diesem Moment an die Malerei tot sei. Die Fotografie war an ihre Stelle getreten. Im Zeitalter von Aufklärung und Empirismus schien sie bestens geeignet, ein detailgetreues Bild der Wirklichkeit abzugeben. Nirgendwo sonst schien der Traum der Renaissance, der über Relationen und Größenverhältnisse ein Abbild eines dreidimensionalen Außenraums abgeben wollte, besser verwirklicht, als auf den technisch generierten Bildern eines Louis Daguerre. Die „Renaissance als Kulturtechnik“, wie der Titel eines jüngst veröffentlichten Essays von Beat Wyss lautet, schien somit auf ihrem Höhepunkt zu sein.

Doch war das wirklich schon die Welt? Die Malerei schien da cleverer gewesen zu sein. Egal ob Romantik, Pointillismus, Kubismus oder Konstruktivismus: Man hatte gelernt, gegenüber dem offensichtlichen Augenschein skeptisch zu werden. Wirklichkeit schien etwas anderes zu sein als ein Blick aus dem Fenster oder ein Streifzug über einen Boulevard. „Meine Philosophie“, so schrieb etwa Kasimir Malewitsch in einem Brief über den Suprematismus, „lautet Vernichtung der Städte und Dörfer, Vertreibung der Natur aus der Kunst, um nichts in der Welt aber Abtötung des lebendigen Quells im Menschen.“ Radikaler hatten es zuvor nur die Futuristen formuliert. Die Fotografie aber – von Ausnahmen einmal abgesehen – klammerte sich fast schon naiv an einen dreidimensionalen Raum als „Behälter der Dinge“.

Wäre es da nicht an der Zeit einmal innezuhalten? Brauchen wir wirklich noch mehr Bilder, die vorgaukeln, eine Welt zu erklären, während sie in Wahrheit doch nur an den Erscheinungen derselbigen hängenbleiben? Ich möchte diesen Monat dazu nutzen, um Fotografien vorzustellen, die weit über den Augenschein hinausgehen. Fotografien, wie die des Berliner Fotokünstlers Stefan Heyne. Vielleicht nicht von ungefähr ruft dessen Bild „64110“, wie es jüngst in dem bei Hatje Cantz erschienenem Bildband „Naked Light“ zu sehen war, Assoziationen an das genau hundert Jahre zuvor entstandene Bild „Schwarzes Quadrat” von Malewitsch hervor.

6410-2012-60x40cm(c) Stefan Heyne und  VG BildKunst Bonn 2014

Stefan Heyne: 64110. 2014. aus: Stefan Heyne: Naked Light. Hatje Cantz 2014. © Stefan Heyne und VG Bildkunst

Und so wäre es vielleicht naheliegend, die Fotografien, die hier in den kommenden Tagen gezeigt werden sollen, vorschnell unter dem Label „fotografische Abstraktion“ zu subsumieren. Allen gemein jedenfalls ist, dass sie den Glauben an die „Transparenz der Fotografie“, wie sie Roland Barthes einmal irriger Weise postuliert hat, hinter sich gelassen haben.

Noch einmal Malewitsch: „Alles, was wir geliebt haben, ist verloren gegangen: Wir sind in einer Wüste … Vor uns steht ein schwarzes Quadrat auf weißem Grund!“ In diesem Monat will ich mich der Wüste stellen. Denn auch in der Fotografie muss man diese durchwandern, um neues, gelobtes Land zu gewinnen.

 

Nothing by John Gossage

IMG_7910There are many books which are made of ‘nothing’. More often than not, a book will amount to ‘nothing’ in the larger world. Publishing books can transform your money into ‘nothing,’ and the painful truth is, most books should have remained as a non-existent ‘nothing.’ Remaining ‘nothing’ can also be a way to preserve an important ‘something’. John Gossage’s new book from Waltz Books called Nothing however, is a shining example of something – great bookmaking.

IMG_7911 IMG_7912

In 1985, the photographer John Gossage was invited to photograph in ‘The Kingdom’ of Saudi Arabia by Prince Abdullah Bin Faisel Bin Turki Al-Saud. Abdullah has asked Gossage what he might like to see in The Kingdom. Gossage replied that he’d like to take some photographs out in the desert. Abdullah replied, “You know there is nothing out there.” To which Gossage responded, “Yeah, that was sort of what I was looking for.” Hence the title Nothing.

IMG_7913

The notion of ‘nothing’ or ‘nothingness’ in photography might sound odd as photography deals with facts – light on surfaces, objects – the opposite of nothing. Nothing is a vacuum – a black hole. Gossage deals with black holes, or more accurately, blind spots in our vision. He makes (for me as a photographer) frustratingly interesting and complex images out of seemingly little or nothing at all: A piece of wood propping up another; a void of black with the slightest outline of something indefinable; some trash; an open tent flap; a cardboard box; the flat horizon between sand and sky. These are ‘things’ that most walk by – see perhaps for an instant – disregard and then erase from memory with the first sound sleep. Gossage’s pictures make us stop and again reconsider this world of ‘nothingness’ and strike us with sudden awe.

IMG_7915 IMG_7916

Nothing is broken into three ‘parts.’ The book design – a three-folded panel – reveals three attached booklets. The two outer are 32 page each and the center is a leporello-fold ‘panoramic’ of individual photos of the ‘nothingness’ that Abdullah mentions of the desert. Maybe it is a 360 degree view from which one might ask, if this was the stage, where did all of the other substance in the two booklets come from?

IMG_7917 IMG_7918

The printing is exceptional with separations by Robert Hennessey and inking by the firm F+W in Kienberg Germany. If I had to point to one modest flaw, the paper’s light weight allows a little of the verso image to show through, which for images with larger fields of light grey can be a little distracting.

IMG_7919 IMG_7921

I am ending this month of Guest Writer for the Hatje Cantz Fotoblog with this book. I wanted to end on a high note and I can think of no other higher than this. I hope you enjoyed. Tschüss!

 

John Gossage: Nothing

Waltz Books, 2014

ISBN:9781939932020

Note: My photographs show a slight Moire pattern to the covers. The book’s covers are a fine grey linen without the stripes.

Bag Saga Blok by Krass Clement

IMG_7895Krass Clement’s new book from the Danish publisher Gyldendal, Bag Saga Blok, refers to an area in Vesterbro, Copenhagen behind an old movie theater that ran from the early 1940s until its closing in 1985. The theater, now sitting abandoned and succumbing to decay, sets the stage for Clement’s cast of characters and vignettes that spans almost a half-century.

IMG_7896

Bag Saga Blok opens with a short sequence of images of three people in a dark neon-lit parking garage. A woman at the center is looking intently at a thick book. It seems an odd place to look at a book, unless the book is the same as the one we now have in our hands – a screenplay of sorts and the three are the orchestrators of the film that is about to begin.

IMG_7898 IMG_7899 IMG_7900

Clement’s camera winds it way around the old theater buildings and finally out into the streets where characters are slowly introduced: a man who appears to be putting on make-up; an older man straight from Central Casting for an old shipyard worker; another younger man who appears to be wearing a dress; an older woman in a water-spotted raincoat who covers her head with a bag – fiction and reality blending together.

IMG_7901 IMG_7902

As the narrative winds deeper into the second act we are introduced to the darker, seedier side of Vesterbro populated by drugs, porn shops, and prostitutes. Two old men peek timidly into a porn shop window; a woman lingers in a doorway perhaps seeking a transaction; a man seeks a moment of peace in the hallway of an apartment building entrance perhaps to do drugs; condoms and wrappers lay in among autumn leaves; a spoon and heroin lay amongst litter on an apartment floor. The characters get more desperate looking, the photographic description of them blurred and unsteady.

IMG_7903 IMG_7904

As with almost every book from Clement the sequence is defined with cinematic repetition and slight shifts of view. He plies images from scene to scene effortlessly and jump-cuts to full effect; a short sequence of flea market sellers is for one frame interrupted by a woman’s spread legs on a doorway step – the words ‘Brug Matten’ (use the matt) just to her right.

IMG_7905 IMG_7906
IMG_7907In the final act, we have returned directly behind the old theater and a surreal but non-threatening play is being performed among some hanging sheets. Children play with an air rifle opposite a couple deeply intoxicated, a sign declares a thank you for visiting and a final image of streetlight lit construction cranes at night hovering over the area marks the curtain closing on an era.

IMG_7909

At 224 pages and nearing 200 photographs, Bag Saga Blok is one of Clement’s larger offerings. The dark richness of the printing adds to the overall mood which – although looks backwards through several decades – avoids sentimental nostalgia. Surprising that it covers such a long period of time, all seems woven together to feel like one epic film – part documentary, part fiction, and distinctly Krass Clement.

 

Krass Clement: Bag Saga Blok

Gyldendal, 2014

ISBN:9788702168167