INTERVIEW MIT LEONHARD HURZLMEIER

Frauenbildnisse in der Kunst, insbesondere auch Akte, haben ja eine unendlich lange Tradition. Spätestens seit der Renaissance haben die  – meist männlichen – Künstler versucht, mit dem Blick der Frau auch den Betrachter mit einzubeziehen, indem die abgebildete Frau den Betrachter außerhalb des Bildes anschaute. Die Hurzlmeier-Frauen scheinen trotz ihrer Frontalität kaum Kontakt mit dem Betrachter zu suchen. Welche Momente versuchst du festzuhalten?

Manet malte seine Olympia nicht als idealisierte Göttin, sondern als echte Frau mit unvollkommenen Proportionen, Realismus eben. Meine Frauen sind hingegen wieder idealisiert, wieder weltentrückt. Das bedingt zum einen die formale Ebene der Stilistik, aber auch ihre Typenhaftigkeit, mit der sie dargestellt sind. Welche Momente ich festhalten will, ist schwer zu sagen. Es sind Momente seltsamer Entrücktheit, die mich faszinieren. Momente, in denen sich Frauen unbewusst dem Zugriff ihrer direkten Umwelt entziehen. Ein der Außenwelt ab- und der Innenwelt zugewandter Zustand. Sie spüren intimen Erregungsmomenten nach. Und dennoch verhalten sie sich zur Außenwelt.

Nach John Berger könnte man das als »intrinsisch« bezeichnen. Während die Präsenz eines Mannes – auch im Bild – vor allem mit dem von ihm verkörperten Versprechen von Macht zusammenhängt, manifestiert sich weibliche Präsenz aus einer Haltung, der intrinsischen Einstellung, aber auch aus dem Wissen um den omnipräsenten männlichen Blick. Berger schlussfolgert, dass Männer handeln (»act«) und Frauen erscheinen (»appear«). Männer betrachten Frauen, und Frauen sehen sich selbst, wie sie betrachtet werden.

Das ist ja die ganz klassische Überhöhung der Frau als göttliches Wesen. Und das versuche ich auch darzustellen, dieses Madonnenhafte. Aber gleichzeitig möchte ich die Frau auch auf den Boden der Tatsachen holen, mit Witz, Humor, Erotik, Pop.

Welche Unterschiede gibt es im malerischen Entstehungsprozess bei der Darstellung von Mann und Frau?

Betrachten wir zum Beispiel Mann mit Hut, Frau vor Rot noch einmal. Wenn ich beim Mann den Hut weglassen würde, bliebe ein kurzhaariger Kopf mit viel Hintergrund drum herum. Male ich dem Mann eine ausladende Frisur, wirkt das schon merkwürdig. Zudem sind Kopfbedeckungen zu modisch, zu bestimmend, um sie ständig einzusetzen. Bei der Frau hingegen kann ich mit den Haaren große Bildflächen füllen, das Gesicht verdecken, Kompositionsachsen betonen – das ist sehr praktisch. Außerdem kann ich im Gesicht Make-up installieren, die Ohren mit beliebigen Ohrringen behängen. Auch die Konvex-konkav-Wechsel von Brüsten, Taille, Hüfte können in ihrer Ausdehnung ganz dem Bedarf angepasst werden. Die Frau scheint mir also ganz nach alten Klischees dienlicher, flexibler zu sein, aber auch mehr Potenzial zu haben – ganz wie der weibliche Organismus. Und letztlich macht natürlich auch die Garderobe den Unterschied. Frauen können eben alles tragen – Stiefel und Push-ups. Ein Mann im Kleid ist Transvestit, eine Frau im Anzug Kanzlerin.

Du sprichst gelegentlich auch von »strengen Funktionskriterien«, die sich zu einem Stil entwickelt haben. Betrachtet man deine Frauen, insbesondere die, die nach 2013 entstanden, erkennt man sofort Symmetrien und sich wiederholende geometrische Formen. Bei genauerem Hinschauen kann man eine proportionale Beziehung und die Wiederholung bestimmter Kreisradien feststellen. Wie konstruierst du deine Bilder?

Nach Courbet ist die Zeichnung, die Skizze, emotional und die Malerei analytisch. Für mich verhält es sich ebenso. Der Moment der Inspiration findet meistens als Zeichnung im Skizzenbuch statt. Sobald eine davon als Bildmotiv ausgewählt ist, beginnt die Transformation in einen vektorgrafischen Zustand, jedoch ganz analog – mit Maßband, Bleistift und Zirkel. Alle Teilformen werden aus einem rigiden Maßsystem heraus konstruiert, die auch als jeweils isoliertes Element eine möglichst geschlossene geometrische Form ergeben sollen. Ein umlaufendes Rahmenmaß definiert die Ausdehnung der Figur, welche ich dann maximal auszureizen versuche. Ein Grundmaß wird je nach Bedarf multipliziert oder dividiert, definiert die Vertikalen, Horizontalen und die Kreisradien. Hinzu kommt eine Diagonale (gelegentlich auch zwei) und ihre Senkrechte, die symmetrisch gespiegelt werden – also letztlich vier Diagonalen. Will ich einen Finger hier, eine Locke dort, muss ich das aus dem zugrundeliegenden System ableiten können. Ein streng konstruktivistischer Vorgang. Das ist der Unterschied und die Abgrenzung zu den Vorgängern der klassischen Moderne, die in ihrer Figurenzerlegung sehr spontan und frei und somit eigentlich nur scheinbar geometrisch-konstruktivistisch vorgegangen sind. Der Duktus und die Expression sind relevanter als die Strenge. Aber genau dieses Potenzial der Strenge wollte ich erforschen.

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Inwieweit siehst du deine Werke als »Kristallisationspunkte« der aktuellen gesellschaftlichen Debatte?

Leisure und Rebellion sind als solche angelegt. Als Kollision zweier Extreme im weiblichen Verhaltenskanon – der hedonistischen Sorglosen und der kämpferischen Aktivistin. Kurioserweise gibt es eine Fusion dieser beiden Bildertypologien, zu sehen alljährlich im türkischen Izmir beim »Fancy Women Bike Ride«. Von dieser Veranstaltung habe ich aber tatsächlich erst ein halbes Jahr nach Fertigstellung der Bilder erfahren. Aber das zeigt schon ganz gut, wie flexibel die Motive sind. Es sind eben »Characters«, die unterschiedliche Storys erzählen können. Mein Professor sagte immer diesen schönen Satz: »Gute Kunst ist zeitlich und zeitlos.« In diesem Sinne versuche ich, immer das Gleichgewicht in den Bildern zu halten. Nur als eine von mehreren Ebenen ist der zeitgenössische Kommentar möglich.

Das vollständige Interview lesen Sie in Leonhard Hurzlmeier, Neue Frauen.