Interview

mit Steve Schapiro

»In der Welt der Fotografie ist nichts real. Vor allem darf man sie nicht mit der Wahrheit gleichsetzen.«

Der Kulturjournalist Marcus Woeller im Gespräch mit dem Fotografen Steve Schapiro.

Was war die Idee für Ihr Buch »Then and Now«?

Eigentlich haben wir nur ein paar Bilder ausgewählt, die ich während der letzten 50 Jahre gemacht habe. Manche sind aus den Sechzigern und andere habe ich erst letzten Dezember aufgenommen. Ich habe nach zugkräftigen Bildern gesucht sind, die aber bisher nicht veröffentlicht wurden. Dann geht es natürlich auch darum, die Bilder zu einander in Beziehung zu setzen – ein Buch benötigt einen Flow. Und dafür lässt man interessante Situationen entstehen: hier ein Bild von Jane Fonda in ihrem Aerobic-Anzug beim Work-Out und auf der anderen Seite dann diese beiden Sumo-Ringer auf einer Straße in Chicago.

Sie müssen Tausende von Bildern in ihrem Archiv durchforscht haben. Konnten Sie dabei professionell bleiben oder war es ein eher nostalgischer Trip in die eigene Vergangenheit?

Eine Kombination von beidem. Es gibt zum Beispiel dieses Foto »Hollywood Wall and Car«: Meine Frau hätte das Bild wahrscheinlich nicht mit ins Buch aufgenommen, aber mir gefällt die Stimmung, die es ausstrahlt. Das Foto ist sehr unspezifisch, es geht um nichts besonderes, aber es ist ein cooles Bild. Bei Romy Schneider war dagegen sofort klar, das sie ins Buch kommt. Man muss qualitativ hochwertige Bilder finden, aber auch Bilder, die man wirklich mag. Vielen Fotobücher fehlt etwas.

Wie erreicht man einen guten Flow?

Zum Beispiel mit einer Menge Überraschungen. Sie blättern so durch, und ganz unerwartet sehen sie dieses Bild von Marlon Brando...

... der mich plötzlich wie irre anstarrt.

Ja, das trifft sie wie ein Schlag, aber es wirkt! Andere Bilder sind nostalgischer und wieder andere halte ich für wichtig, wie zum Beispiel die Aufnahmen von Andy Warhol, die ich sehr mag.

Sie haben in den 1960er Jahren, dem goldenen Zeitalter des Fotojournalismus, begonnen als Fotograf zu arbeiten. Was war einfacher damals?

Wenn man für eines der großen Magazine arbeiten konnte, war es definitiv leichter als heute. Besonders in der Arbeit mit Prominenten befand man sich auf Augenhöhe. Heute hat man es mit einer Menge von PR-Leuten zu tun, die ihren Klienten nicht mehr von der Seite weichen. Eine emotionale Verbindung kann man so kaum aufbauen. Das beeinflusst die Art und Weise, wie man arbeitet und verkürzt die Zeit, die man dafür hat. Da bleiben dann höchstens zwei, drei Stunden. Früher, als ich viel für das Life Magazine fotografiert habe, hatte man wenigstens vier Tage zur Verfügung. Manchmal arbeitete man sechs Monate an einer Geschichte. Während dieser Zeit kam man natürlich sehr nah an die Leute heran.

Luxuriöse Zustände...

... aber auch sehr produktive. Im Life Magazine gab es damals Fotoessays von zehn, zwölf Seiten Länge. So war es möglich einen emotionalen Fluss in die Geschichte zu bekommen. Heute neigen die Magazine dazu, statt einer Serie nur ein Einzelfoto zu drucken. Und die Hauptaufgabe dieses Fotos ist Information. Mich interessieren aber viel mehr Gefühl und Gestaltung. Information hat unbedingte Priorität, macht aber nicht unbedingt die besten Bilder, fotografisch gesehen.

Erinnern Sie sich noch an die erste Berühmtheit, die Sie fotografieren durften?

Das war wohl der Schriftsteller Patrick Dennis, dessen Roman »Tante Mame« gerade verfilmt wurde. Ich besuchte ihn zuhause und damals war es unter Life-Fotografen gerade Mode, die Leute in der Badewanne zu fotografieren. Also hatte ich vorsorglich eine Flasche Schaumbad dabei – und er hat es gemacht! Ich erinnere mich auch an mein allererstes Magazin-Cover. Ich war wie von Sinnen als ich mein Bild an jedem Zeitungsstand sehen konnte. Das war eine äußerst emotionale Erfahrung.

Wer war auf dem Cover?

Ach das weiß ich gar nicht mehr genau, irgendein Sportler.

Wie schafft man die Nähe für ein gutes Bild?

40 Prozent der Arbeit sind erstmal Kontaktpflege, und danach ist man am besten ganz locker und sehr leise.

Leise?

Ja. Wenn man für Life arbeitete, war man in der Regel mit einem Reporter unterwegs und durfte nur Mäuschen spielen. Es sei denn, man besuchte jemanden wie Alec Guiness, mit dem man sofort ins Plaudern kam. Aber die besten Gelegenheiten ergeben sich, wenn man erstmal auf der Seite bleibt und auf eine emotionale Situation wartet. Auf einen aufschlussreichen Moment, der dir ein Gefühl vermittelt, wer die Person ist. Und da empfiehlt es sich, keinen bombastischen Auftritt hinzulegen und sofort loszureden. Es geht nicht um dich! Sondern um die Suche nach einem ikonischen Bild mit viel Gespür für die Person und die Situation.

Was machen Sie, wenn Sie es mit sehr schüchternen Menschen zu tun haben?

Andy Warhol war extrem scheu, auch wenn er diese Eigenschaft mit jedem Interview stärker zu überwinden schien. Für mich ist es am wichtigsten ist es, auf eine Wellenlänge zu kommen. Man will jemandes Freund sein, und wenn man das schafft, wird alles gut. Schüchternheit ist da auch dem Fotografen im Weg. Sobald man anfängt, sich um die Ausrüstung Gedanken zu machen und nervös an den Geräten rumzufummeln, entfernt man sich von der Sache selbst. Man darf sich nicht selbst zum Thema machen. Deshalb habe ich auch so selten wie möglich mit Blitzlicht fotografiert. Der Blitz bringt sofort den Fotografen ins Spiel. Ich wollte es aber immer so unverfälscht wie möglich haben, um die Illusion zu transportieren, es gäbe nur die Welt der fotografierten Person.

Eines ihrer Bilder zeigt ein Poster mit der Aufschrift »What Is Real?«. Was ist real in der Fotografie.

In der Welt der Fotografie ist nichts real. Vor allem darf man sie nicht mit der Wahrheit gleichsetzen. Fotografie ist in erster Linie der Moment, wenn der Fotograf den Auslöser drückt. Ist jemand glücklich, sieht man das auf dem Foto genauso, wie wenn jemand deprimiert ist. Wenn das Foto dann veröffentlicht wird, bekommt man aber trotzdem nur eine Idee davon, ob dieser Mensch wirklich glücklich war oder deprimiert. Die Wahrheit liegt in den Händen von Fotograf und Redakteur. Sie legen fest, was wahr ist. Und trotzdem schauen wir uns Fotografien an und glauben, dass sie die Wirklichkeit abbilden.

An einem Filmset ist ja auch nichts, wie es scheint. Sie haben viel beim Dreh von Spielfilmen fotografiert, wie kam es dazu?

Eher zufällig. Mein erster Film war Otto Premingers »Der Kardinal« von 1963. Ich wurde angefragt, weil ich mir beim Life Magazine eine gewisse Reputation erarbeitet hatte und ich Geschichten von mehreren Seiten Länge machte. Davon versprachen sich die Filmproduktionsfirmen Aufmerksamkeit.

Hatten Sie genügend Freiheit?

Vollkommene. Niemand hat mir etwas vorgeschrieben. Am Set von Francis Ford Coppola gab es zwar zuerst noch einen Studiofotografen, aber seine Bilder waren nicht so besonders, deshalb sind die meisten Bilder, die man heute von »Der Pate« kennt, von mir: Marlon Brando mit der Katze; der Consigliere, der dem Paten etwas ins Ohr flüstert; die Hochzeitsfotos; die Hinrichtung von Sonny.

Können Menschen wie Marlon Brando oder Robert de Niro ihre Rolle überhaupt ablegen, wenn die Kamera aus ist?

Bei den Dreharbeiten von »Der Pate« und »Taxi Driver« ging es vollkommen unterschiedlich zu. Bei Coppola arbeitete die ganze Familie mit, die Schauspieler mochten sich untereinander alle sehr gern, sie brachten ihre Freunde mit an den Set und sogar zu den Dreharbeiten auf Sizilien. Wenn die Kamera aus war, verwandelten sich alle Beteiligten sofort wieder in sich selbst, waren entspannt, alberten herum und zeigten sich gegenseitig den nackten Hintern. Als ich das erste Mal in Brandos Zimmer kam, streckte er mir seine Zunge heraus, auf der ein kleiner Zettel mit der Aufschrift »Fuck You« stand. Es war alles ein großer Spaß. Nur nicht für Coppola, denn das Studio machte es ihm wirklich schwer. Bei »Taxi Driver« war es anders. Robert de Niro war einen Monat lang tatsächlich in einem Taxi durch New York gefahren, um sich auf seine Rolle vorzubereiten. Er hat sie in- und auswändig verkörpert, auch wenn die Kamera längst nicht mehr drehte. Es war also eine eher depressive Stimmung am Set. Der ganze Film hat eine völlig andere Stimmung ausgestrahlt.

Haben Sie einige Schauspieler über eine längere Zeit begleitet?

De Niro habe ich sechs- oder siebenmal fotografiert, mit Barbra Streisand und Jane Fonda habe ich viele Filme gemacht. Aber die Zusammenarbeit bestimmen meist die Schauspieler. Wenn sie einen gewissen Bekanntheitsgrad haben, dann können sie diktieren, mit wem sie arbeiten wollen. Als Fotografen suchen sie sich dann natürlich auch jemanden aus, bei dem sie sich wohlfühlen und von vornherein wissen, dass gute Fotos entstehen werden. Und von dem sie wissen, dass er sie während eines Drehs nicht stören oder plötzlich in die Blicklinie laufen wird.

Inszenieren Sie lieber oder warten Sie auf den perfekten Moment?

Das kommt darauf an. Generell gibt es zwei Arten von Bildern. Entweder solche, in denen jemand in besonderer Weise posiert, weil man eine bestimmte Idee verfolgt. Oder es gibt Situationen, die sich zufällig ereignen. Beispielhaft sind z.B. die »Ethiopean Boys«, die mich ganz offensichtlich direkt anschauen. Ich lasse sie zwar nicht posieren, aber sie werfen mir einen speziellen, interessanten Blick zu. Das Bild von Jodie Foster als sie 14 oder 15 Jahre alt war, ist definitiv inszeniert, aber die Art wie sie schaut, ist einfach wunderschön. Man versucht also immer einen besonderen Blick einer Person zu finden oder den Esprit einer Begegnung.

Im Interview mit Matthias Harder bekennen Sie, Ihr wichtigstes Foto noch nicht aufgenommen zu haben. Was für ein Bild könnte das sein?

Sagen Sie es mir! Ich weiß es nicht. Obwohl ich spüre, dass ich eine Menge guter Bilder geschossen habe, habe ich noch nicht aufgegeben zu glauben, dass ich immer noch etwas besser machen könnte. Ich blicke also voller Zuversicht in die Zukunft. Gerade in den letzten Monaten habe ich mit meinem Sohn an einem Projekt zum Thema Glückseligkeit gearbeitet. Wir sind gemeinsam zu einer Menge Musikfestivals gegangen, um herauszufinden, was von dem Geist der Hippie-Bewegung eigentlich übrig geblieben ist und sind auf eine neue Generation gestoßen, die auf ein Leben setzt, das sich auf Meditation, biologische Ernährung und natürlich auch eine eigene Musik gründet. Wir haben wochenlang im Zelt oder im Auto geschlafen, um diese Leute zu treffen.

Eine neue Herangehensweise?

Ich glaube nicht, dass man immer eine neue Herangehensweise braucht. Jeder hat doch seinen Blickwinkel, mit dem man auf die Welt schaut. Als ich im Sommer 1965 bei den Märschen der Bürgerrechtsbewegung von Selma nach Montgomery in Alabama arbeitete, waren wir drei Fotografen, die dasselbe Ereignis zur selben Zeit fotografierten. Und doch waren alle diese Bilder sehr, sehr unterschiedlich. Eben weil alle drei verschiedene Standpunkte oder Blickwinkel hatten. Wichtig war, mit welchem Gefühl sie dabei waren und womit sie sich identifizierten. Darum geht es in Wirklichkeit.

Inzwischen haben sich die Bedingungen für Fotojournalisten radikal verändert. Was vermissen Sie?

Dass es kaum noch Schwarzweißfotografie gibt. Denn wer heutzutage digital fotografiert, denkt automatisch in Farbe. Das war früher anders. Schauen Sie sich nur mein Bild von Muhammad Ali und seiner späteren Frau Lonnie an. Ihre Augen sind im Moment ihrer ersten Begegnung wie aneinander gekettet, ihre Emotion ist im Bild eingeschlossen. Hätte ich in Farbe fotografiert, dann wäre ich vielleicht abgelenkt worden, von einer gelben Jacke oder von einer anderen Person, die plötzlich auftaucht. Die Augen eines Fotografen wandern dann automatisch dorthin und verlieren die Emotion aus dem Blick, auf die es bei Schwarzweiß ankommt.

Fotografieren Sie also lieber schwarzweiß?

Während der 1960er Jahre habe ich natürlich hauptsächlich schwarzweiß fotografiert. Farbfotografie lernte ich dann bei einem Auftrag für das MagazinLook , als ich etwas über Candice Bergen machen sollte. Dafür habe ich mit vielen Filtern experimentiert und zufällig herausgefunden, dass ich mit einem eigentlich falschen Filter eine viel intensivere Farbe erzeugen kann. Mein Coverfoto aus der Reihe hat also alle anderen Titel am Kiosk förmlich weggeblasen. Heute fotografiere ich meistens in Farbe und habe mir antrainiert, anders auf die Dinge zu schauen. Aber ich komme immer wieder auf Schwarzweiß zurück...

... dabei sehen wir doch alle farbig.

Ich versuche es Ihnen zu veranschaulichen. Vor zwei Jahren war ich in Massachusetts auf einem Bauernhof. Es war Herbst, und das Laub leuchtete in all diesen herrlichen Färbungen. Ich habe das Bild eines wunderschönen Baums gemacht. Es sah aus wie ein Gemälde aus dem 18. Jahrhundert, überkrustet von Farbschattierungen. Wenn man dieses Foto in Schwarzweiß umwandelt, verliert es alles. Man würde es nicht einmal anschauen!

Ein Punkt für die Farbfotografie...

... warten Sie! Einmal war ich in Annecy in Frankreich. Auf einer Brücke gab es einen Markt. Der Händler hatte alle erdenklichen Früchte auf seinem Wagen, und im Hintergrund lag ein alter Kanal mit historischen Gebäuden, also eine unglaublich schöne Szenerie. Ich fotografierte digital, und als ich mir dann die Aufnahmen angesehen habe, bemerkte ich plötzlich zwei türkisgrüne Bälle, die oben auf einem Korb mit Früchten lagen. Die Augen gehen sofort auf diese türkisfarbenen Störenfriede zu. Der Blick stoppt und man dringt überhaupt nicht zum eigentlichen Bild vor. Also habe ich das Foto in Schwarzweiß umgewandelt – und es bekam die Anmutung des Bildes, das ich bei der Aufnahme gesehen habe.

Unentschieden!

Schwarzweiß und Farbe sind völlig verschiedene Welten. Man muss sich immer wieder neu anpassen, um ein Bild zu durchschauen und man muss anders denken, weil es total andere Arten des Sehens sind. Aber es liegt eben in der Natur der Kommunikation, dass man sich immer wieder umstellen und neu einstellen muss.

16.10.2012

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