Kunstlexikon

Porträt

Paula Modersohn-Becker, »Kopf eines blonden Mädchens mit Strohhut«

Paula Modersohn-Becker, »Kopf eines blonden Mädchens mit Strohhut«, um 1904, Detail

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Die Darstellung der menschlichen Figur gehört zu den ältesten Motiven in der Geschichte der Malerei. Doch erst in der späten Klassik und der Neuzeit wurde der Kopf als charaktergebender Teil des Körpers entdeckt.

Dass ein Porträt eine Ähnlichkeit zu einer realen Person aufweist, wird heute, im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit, einfach vorausgesetzt. Gerade die Authentizität und Lebensnähe macht seine ungebrochene Faszination aus. An einem getreuen Abbild dürfen wir aber zu Recht zweifeln, wissen wir doch um die Verfremdung durch Inszenierung und die Techniken der digitalen Manipulation. Für die Gattungsgeschichte des Porträts in der Malerei ist ein ähnlich kritischer Blick angebracht, denn Bildnistreue war keineswegs zu allen Zeiten selbstverständlich. Im Gegenteil, die Art und Weise, wie eine Person ins Bild gerückt wurde, stand meist in engem Zusammenhang zum jeweils gültigen Menschenverständnis sowie dem gesellschaftlichen Rahmen. Nicht selten waren Idealisierung und Überhöhung, Tugenden und Verdienste eigentliches Ziel der Darstellung.

Im Wesentlichen hat sich das Porträt aus der Grabplastik entwickelt, und wie diese übernimmt es die Funktion, die Person über den Tod hinaus lebendig zu halten. Hinzu kamen repräsentative Aufgaben und Stellvertreterfunktionen – im Guten wie im Bösen. So war es bis zur Epoche der Aufklärung durchaus üblich, Bildnisse von Rechtsbrechern, denen man nicht habhaft werden konnte, hinzurichten. Ihre große Zeit hatte die Porträtmalerei vom Spätmittelalter bis ins 17. Jahrhundert. Das frühe Christentum dagegen kennt aufgrund der rigorosen Ablehnung der Bildlichkeit kaum individuelle Bildnisse. Wenn überhaupt, tritt das menschliche Abbild hier – wie etwa beim Schweißtuch der Veronika – als Gottesebenbildlichkeit auf.

Die Geschichte des Porträts beginnt mit dem Bestreben der Künstler, das Kriterium der Ähnlichkeit zum Thema ihrer Darstellung zu machen. Dazu zählte nicht nur die äußere Erscheinung, sondern seit dem späten 15. Jahrhundert auch eine Annäherung an das Wesen des Modells. Das Diktat eines Bildnisses nach der Natur hat die Porträtmalerei in der Kunsttheorie (nicht in der Praxis!) deshalb über Jahrhunderte als unfreie und wenig kreative Kunst herabgestuft. Während im Spätmittelalter Abbilder noch überwiegend formelhaften Darstellungen verhaftet waren, setzt nach 1300 eine neue Entwicklung in der Malerei ein, bei der sich identifizierbare Physiognomien unter den allgemeinen Kanon und das Rollenspiel sakraler, mythologischer und historischer Verkleidung und Überhöhung mischten. Es waren zuerst Herrscher, die erkennbar im Bild auftauchten, doch ihre Anwesenheit musste – wie etwa das Giotto zugeschriebene Bild des Jacopo Gaetano Stefaneschi auf dem Stefaneschi-Altar (um 1320) zeigt – noch durch einen Heiligen legitimiert werden. Die Herrschergestalt im Profil ist demütige Stifterfigur.

Erst viel später, mit Beginn der Renaissance und ihrer neuen Sicht des Menschen als autonomes Individuum, erobert das Porträt den privaten Raum und die Schicht des Bürgertums. Als wichtiger Maler auf diesem Weg gilt Robert Campin, genannt Meister von Flémalle, der mit seinem Bildnis des Robert des Masmines (um 1425) ein Abbild von unverwechselbarer Individualität geschaffen hat. Außergewöhnlich ist, dass das Bildnis als Dreiviertelporträt sich nun dem Betrachter zuwendet. Das fette, stoppelbärtige Gesicht dieses Mannes ist zudem anschauliches Beispiel dafür, dass bis ins 15. Jahrhundert die ästhetische Kategorie des Schönen und Hässlichen gar nicht existierte. Erst gegen Ende des Quattrocento, als die italienischen Künstler ihre Proportionsstudien betrieben, entwickelte sich eine Normvorstellung von Schönheit und körperlichem Ideal gegenüber der Unvollkommenheit der Natur. Schönheit galt fortan als klug und moralisch integer, Hässlichkeit als dumm und niederträchtig.

Etwa zur gleichen Zeit kam das psychologische Moment ins Bild. Das erscheint zunächst als ein Widerspruch zur Idealisierung, doch Psychologisierung darf hier nicht im modernen Sinne verstanden werden. Denn das Wesen einer Person, ihrer seelischen Befindlichkeit, wurde in der Darstellung nicht analytisch herausgearbeitet, sondern eher geheimnisvoll verrätselt, was ihre Deutung heute schwierig macht. Das berühmteste Beispiel dafür ist sicher Leonardo da Vincis Mona Lisa (1503/06), deren verhaltenes, mehr verbergendes als enthüllendes Lächeln eine unüberschaubare Anzahl von Interpretationen über sich ergehen lassen musste. Dass ein Porträt niemals eine Eins-zu-eins-Momentaufnahme, sondern immer ein ästhetisches Konstrukt ist, hat mit dem Bestreben der Porträtierten zu tun, der Welt etwas über sich mitzuteilen. Verdienste, Tugenden, Wertvorstellungen, Bildung, Stand und Position in der Gesellschaft werden dabei zeichenhaft im Beiwerk – in Attributen, Räumen, Landschaften, Kleidung und Körperhaltungen – versteckt. So steht das Schoßhündchen im Bildnis einer Dame in rotem Kleide (1532/33) von Jacopo Pontormo für die Treue der Frau, der Rosenkranz symbolisiert ihre Frömmigkeit, das vornehme rote Kleid entspricht ihrem hohen Stand. Frauen wurden fast ausschließlich über ihre Tugenden definiert.

Zu dieser Zeit beginnt auch das autonome Künstlerselbstbildnis einen prominenten Platz in der Geschichte des Porträts einzunehmen. Zum einen diente es als privates Experimentierfeld, zum anderen war es Ausdruck eines neuen Selbstbewusstseins. Denn mit dem in der Renaissance gestiegenen Ansehen des Malers als Künstler und Urheber stieg auch seine Bildwürdigkeit – zuerst noch halb versteckt in den Massen, später als Einzelbildnis. Zu den spektakulärsten Werken dieser Art gehört das Selbstbildnis Albrecht Dürers aus dem Jahr 1500. Die Anspielung auf das Christusbild ist unübersehbar und gilt als eine rhetorische Metapher dafür, dass die großen Meister dieser Zeit auf einer Stufe mit Gott standen. Andererseits aber wird die Christusähnlichkeit auch mit der Forderung nach Demut und Bescheidenheit in Verbindung gebracht.

Im 16. und 17. Jahrhundert erreichte die Porträtmalerei ihren Höhepunkt. Das Bildnis wurde zum Meisterwerk. Zu deren Schöpfern zählten der Venezianer Tizian, der Grieche El Greco, der Spanier Velázques und die Holländer wie Frans Hals, Rubens und Rembrandt. Mit letzteren ist das Porträt endgültig im bürgerlichen und privaten Bereich angekommen. Durch den Calvinismus und den Bildersturm im Jahr 1566 fiel die Kirche als Auftraggeber nahezu weg. Populär wurden in dieser Zeit die Gruppenbildnisse von Gilden als Ausdruck bürgerlichen Bewusstseins, Rembrandts Nachtwache (1642) gehört zu den bedeutendsten Vertretern. Das erzählerische Moment dieser Szene rückt sie allerdings in die Nähe der Historienmalerei.

Obwohl von der Kunsttheorie stets als minderwertig degradiert, blieb die Faszination der Porträtmalerei als wirklichkeitsnahe Darstellung für Künstler wie Auftraggeber über Jahrhunderte ungebrochen. Vom 19. Jahrhundert an sollte sich jedoch einiges ändern. Während Georg Wilhelm Friedrich Hegel sich in seiner Ästhetik über »bis zur Ekelhaftigkeit ähnliche Porträts« echauffierte und vom Maler verlangte, dass der geistige Charakter hervorgehoben und alle Äußerlichkeiten weggelassen werden sollten, kam mit der Fotografie eine schnelle und bequemere Technik, bei der Wirklichkeit und Abbild nahezu eins zu eins identisch waren.

Die Maler des ausgehenden 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts wiederum erschütterten die konventionellen Bildwelten durch die Verselbstständigung von Farbe und Form. Die Malerei triumphierte über die Wirklichkeit. Meilensteine dieser Entwicklung sind Picassos Gertrude Stein (1905/06), deren Gesichtszüge wie unter einer Maske verborgen liegen, wodurch der Sinn des Porträts ins Gegenteil verkehrt wird, oder seine Demoiselles d´Avignon (1907), ein Vorläufer des Kubismus, der die analytische Zerlegung des Gegenstands zum Thema machte. Matisse indes propagierte die Vorherrschaft der reinen Farbe. Über das Porträt seiner Frau Amélie aus dem Jahr 1905 soll er gesagt haben: »Ich male keine Frau, ich male ein Bild.« Künstler der expressiven Malerei wiederum wollten in den Porträts die Seele der dargestellten Personen nach außen kehren. Die Veristen der Neuen Sachlichkeit wie Otto Dix und George Grosz kehrten mit ihren Bildnissen scheinbar wieder zur alten Unversehrtheit des Porträts zurück, doch übten sie unter dem Deckmantel des Naturalismus Sozialkritik, suchten das Ekelhafte, das Hässliche. So hat sich das Porträt, als Abbildbarkeit des Menschen oft in Frage gestellt, in den rasch wandelnden künstlerischen Bewegungen des 20. Jahrhunderts weiterhin durchgesetzt. Mit dem Fortschritt in der Fotografie wurden neue Anforderungen an die Porträtmalerei gestellt, die sich gezwungenermaßen von der technischen Reproduktionsform unterscheiden musste. Dass sie diese mit ihren eigenen Mitteln durchaus erschüttern konnte, zeigen die Serienbilder in Siebdrucktechnik eines Andy Warhol oder die hyperrealistischen Bildnisse von Chuck Close oder Gerhard Richter.

02.06.2005 Dorothee Fauth

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