Kunstlexikon

Dada

Tomoyoshi Murayama, »tanzend«

Tomoyoshi Murayama, »tanzend«, Berlin, 1923, Detail

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Sie bevorzugten bei ihrer Rebellion gegen bürgerliche Kunstmaßstäbe unverständliche und oftmals schockierende künstlerische Verfahrensweisen: die Dadaisten.

»Gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini ...« (Anfangsstrophen eines Lautgedichtes von Hugo Ball aus dem Jahr 1916)

Der Eingang zur Ausstellung lag in einer öffentlichen Toilette. Hier empfing den Kunstfreund ein junges Mädchen im Kommunionskleid, das obszöne Gedichte vortrug. Wer nicht schon an dieser Stelle empört das Weite suchte, gelangte schließlich in den Ausstellungsraum, wo er seine Wut angesichts der hier als Kunst deklarierten Objekte an einem hölzernen Exponat mit angehängter Axt auslassen durfte – ein Angebot, das reichlich genutzt wurde. Die polizeiliche Schließung der Schau wegen Obszönität wurde rasch wieder aufgehoben, als sich herausstellte, dass es sich bei dem beanstandeten Werk um eine Grafik von Albrecht Dürer handelte. Die übrigen Provokationen vermochten die Kölner Behörden im Jahr 1920 offenbar nicht übermäßig zu schockieren.

Initiiert hatte diese erste Kölner Dada-Ausstellung der Künstler Max Ernst (1891-1976). Er war über seinen Freund Hans Arp zur Dada-Bewegung gestoßen, deren Ursprünge in Zürich liegen: Im Februar 1916 gründete der Schriftsteller Hugo Ball (1886-1927) gemeinsam mit dem Arzt und Schriftsteller Richard Huelsenbeck (1892-1974), dem Dichter Tristan Tzara (1896-1963), der Sängerin Emmy Hennings (1885-1948), dem Maler und Plastiker Hans Arp (1886-1966) und dem Filmpionier Hans Richter (1888-1976) das »Cabaret Voltaire« in einem Züricher Lokal.

Es kursieren mehrere Versionen der Geschichte, wer damals wie und an welcher Stelle den Begriff »Dada« gefunden habe. Angeblich ist das Wort ein Zufallsfund aus einem französischen Lexikon, wo es einen kindlichen Ausdruck für »Steckenpferd« bezeichnet. Es ist jedoch zum Verständnis der Namenswahl völlig ausreichend, sich bewusst zu machen, wie provokant das lautmalende »Dada« mit ehrwürdigen kunsthistorischen Begriffen wie »Renaissance« oder »Klassizismus« kontrastiert.

Unter dem Eindruck der schockierenden Ereignisse des Ersten Weltkrieges waren die Dadaisten davon überzeugt, dass eine Umwälzung der gesellschaftlichen, moralischen und kulturellen Werte notwendig sei. Die Radikalität ihres künstlerischen Ansatzes ist erst aus dieser historischen Situation heraus wirklich verständlich – eine rein ästhetische Innovation, wie sie beispielsweise der Impressionismus darstellte, wollte Dada niemals sein.

Die künstlerischen Äußerungen der Gruppe sprengten die Kategorien klassischer Kunstpräsentation. Bei einem typischen Abend im »Cabaret Voltaire« wurden beispielsweise aus Urlauten und Lautmalereien geformte Gedichte vorgetragen, dabei rezitierten oft zwei oder mehr Personen gleichzeitig unterschiedliche Texte (Simultangedichte) oder die Rezitation wurde von Geräuschen (Bruitistische Lautmusik, von frz. bruit = Lärm, Krach) begleitet. Die Vortragenden waren dazu häufig kostümiert und inszenierten ihren Auftritt mit Beleuchtungseffekten oder Tanzbewegungen.

1917 verlagerte sich der Schwerpunkt der Dada-Bewegung: Huelsenbeck kehrte nach Berlin zurück und gründete dort den »Club Dada«. Zu den Berliner Dadaisten gehörten Raoul Hausmann (1886-1971), George Grosz (1893-1959) und Helmut Herzfeld (1891-1968) der seinen Namen in John Heartfield änderte, Otto Dix (1891-1969), Hannah Höch (1889-1978) und Walter Mehring (1896-1953). 1920 organisierten Hausmann, Heartfield und Grosz die »Erste Internationale Dada-Messe« in einer Berliner Kunsthandlung.

Hans Arp vermittelte die Bewegung nach Köln, wo sein Freund Max Ernst lebte, der dort die zu Beginn beschriebene Ausstellung organisierte. Der Umzug von Tristan Tzara führte zur Gründung eines Pariser Dada-Kreises, dem sich Arp und Ernst 1922 anschlossen.

Wie sehr die Bewegung den Nerv der Zeit traf, zeigt sich daran, dass völlig unabhängig vom europäischen Dada seit 1915 eine ähnliche Szene in New York entstand. Sie lebte vom Zusammentreffen europäischer und amerikanischer Kollegen im Haus des Kunstsammlers Walter Arensberg und in der Galerie von Alfred Stieglitz. Ihr wichtigster Anreger war Marcel Duchamp (1887-1968). Zur New Yorker Dada-Gruppe gehörte vorübergehend auch Francis Picabia (1879-1953). Einer ihrer wichtigsten Vertreter war der Filmemacher, Fotograf, Literat, Bildhauer, Maler und Architekt Man Ray (1890-1976). Als er nach Paris zog, verlief sich die New Yorker Dada-Szene. Auch die Berliner Gruppe ging nach 1922 mehr und mehr getrennte Wege. Mit der Umsiedelung von Max Ernst und Man Ray nach Paris mündete Dada im aufkeimenden Surrealismus und trug wesentlich dazu bei, dass aus dieser literarischen Bewegung eine neue Richtung in der Bildenden Kunst hervorging.

In seiner historischen Dauer erscheint Dada als kurzlebige Protestbewegung. Seine Bedeutung für die Entwicklung der Kunst des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart ist jedoch enorm. Das Aufbrechen ästhetischer Kategorien und die Erschließung neuer Formen der Kreativität und des künstlerischen Ausdrucks lieferten die Ansätze zu wesentlichen Entwicklungslinien der Gegenwartskunst. Mehr noch: Die Dadaisten haben der Kunst ästhetische Potenziale erschlossen, die selbst heute längst nicht ausgeschöpft erscheinen. Dada ist der direkte Vorläufer der Pop Art, der Konzeptkunst und der Objektkunst schlechthin.

Die Dadaisten wandten sich als erste Künstler konsequent von den gebräuchlichen Materialien und Techniken ab. Hausmann, Heartfield und Höch erfanden die Fotomontage. Dada-Künstler entwickelten neue Collage- und Montagetechniken und führten hier die Verwendung trivialer Ausgangsmaterialien wie Zeitungsausschnitte oder Postkarten ein. Sie experimentierten mit der Kraft des Zufalls und des Unbewussten – und schufen so die unmittelbaren Voraussetzungen für den Surrealismus. Sie präsentierten ihre Werke als Inszenierungen, die als Vorläufer der Happenings und Performances gelten dürfen. Sie traten als Gruppe auf und boykottierten damit den Status des Künstlers als individuelles Genie. Sie zeigten ihre Arbeiten in Präsentationen, die eher modernen Rauminstallationen als klassischen Ausstellungen glichen. Sie suchten den Dialog mit dem Publikum: in Aktionen, mit Plakaten und der Veröffentlichung von Manifesten und Zeitschriften. In ihren Publikationen setzten sie die neuen Montagetechniken ein und experimentierten mit der Typografie.

Die Züricher Dadaisten befreiten das Wort von seinem historisch gewachsenen Sinn, indem sie Texte zerstückelten, nach dem Zufallsprinzip zusammensetzten und das anschließend vorgetragene Produkt zum Gedicht erklärten. Hans Arp übertrug das Zufallsprinzip auf seine Bilder und fixierte Papierschnipsel so auf dem Untergrund, wie sie beim Darüberstreuen liegen geblieben waren. Bekannt sind seine farbigen Holzreliefs – eine Verbindung von Malerei, Plastik und Collage –, deren amorphe Formen Arp spontan skizzierte. Auch Raoul Hausmann dehnte später die Montagetechnik auf sein plastisches Werk aus. Ein bekanntes Beispiel ist der Dada-Kopf von 1919/20 aus einem hölzernen Perückenkopf und diversen Fundstücken. Max Ernst verlieh dem Zufallsprinzip ein ganz anderes Gesicht: Er entwickelte die Frottage (Durchreibetechnik), den Farbabklatsch und ließ sogar Farbe einfach auf den Bildgrund tropfen, wie später die Vertreter des Action Painting.

Kurt Schwitters (1887-1948) wurde mit seinem Werk zum Vater der Konzeptkunst. Er begann 1918 mit Materialcollagen und Assemblagen, für die er Fundstücke jeder Art verarbeitete: Fahrkarten, Textilreste, Knöpfe, Verpackungen, Holzabfälle, Zeitungsausrisse. Einmal tauchte dabei das Wortfragment MERZ auf, das er zu einer Art Markenname seiner künstlerischen Produktion erhob. Er verfasste MERZdichtungen und nannte sich schließlich selbst MERZ. Von 1923 bis 1937 errichtete er den ersten MERZbau: Dazu verwandelte er Räume seines Wohnhauses in ein begehbares Gesamtkunstwerk, dessen Einzelelemente sich zu komplexen Sinnzusammenhängen verbinden ließen.

Auch im Bereich der Foto- und Filmkunst entwickelten die Dadaisten neue Techniken und Ausdrucksformen. Hans Richter schuf die ersten Filme, die nur aus abstrakten Elementen bestanden. Man Ray experimentierte mit fotografischen Techniken, entwickelte das Rayogramm (ohne Kamera in der Dunkelkammer hergestellte Fotografien) und die Aerografie (Malerei mit der Spritzpistole). Wie Schwitters arbeitete er mit Objets trouvés, Fundstücken, die aus ihrem alltäglichen Zusammenhang gelöst, ironisch verfremdet und zu Kunstwerken ernannt wurden.

Grundlegender als jede Bewegung vor ihnen stellten die Dadaisten den klassischen Kunstbegriff in Frage. Am radikalsten ging dabei Marcel Duchamp vor, der schon 1913 seine ersten Readymades präsentierte. Sie sind seitdem eine feste ästhetische Größe in der zeitgenössischen Kunst – und eignen sich noch immer zur Provokation. Was allerdings die Vereinnahmung von Dada durch den klassischen Kunstbetrieb nicht behindert: Ein Remake des Fountain, das Duchamp 1964 angefertigt hatte, wurde 1999 bei Sotheby's für knapp zwei Millionen Dollar versteigert.

Man sieht: Die heiße Phase von Dada war kurz, gab aber so viele Anregungen, dass die Kunst Jahrzehnte lang aus ihnen schöpfen konnte und dies teilweise noch immer kann. Die Dada-Künstler selbst wussten, dass sich Schock-Effekte irgendwann einmal abnutzen und trauerten der organisierten Form von Dada offenbar nicht nach. Richard Huelsenbeck jedenfalls schrieb bereits 1920: »Dada sieht sein Ende kommen und lacht«.

30.03.2004 Andrea Gern

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